por Stephen Spender
Aunque haya venido aquí, atendiendo a vuestra generosa invitación, para dirigirme a vosotros como poeta, no tengo la palabra «poeta» escrita en mi pasaporte. Pocos poetas europeos, pienso, traerían ese rótulo oficial de su dignidad u oficio. Y, por lo que sé de las letras sudamericanas, es más probable que un poeta brasileño vaya por el mundo como cónsul general que como poeta; aunque tal vez pueda estar equivocado a ese respecto.
En el film que Jean Cocteau hizo con su pieza Orphée hay una escena en la cual Orfeo, antes de entrar en el mundo subterráneo, es interrogado por algunos jueces inquisidores kafkianos. Le preguntan qué hace, y él dice que es poeta. «Qué es eso?», indaga uno de los jueces. «Alguien que escribe sin ser escritor». Quelqu’un qui écrit sans être écrivain, es —si mal no recuerdo— la respuesta.
Una vez, cuando estaba enseñando en los Estados Unidos, me encontraba en el andén de la estación de un suburbio de Nueva York, cuando una mujer, que llevaba un sombrero parecido a un canasto lleno de frutas y flores artificiales, vino a mí y me preguntó si yo era el poeta Stephen Spender. Cuando respondí afirmativamente, ella dijo: «En este caso, ¿querría usted recitarme algunos de sus poemas, mientras esperamos el tren?» Repliqué que no sabía ninguno de memoria, y ella se fue indignada por la plataforma, con todas las flores y frutas de su sombrero golpeando unos con otros. Desde entonces vengo contando la historia de esta mujer, que representa, a mi modo de ver, un cierto género de actitud de las socias de un Club Americano de Mujeres para con la cultura. Pero no estoy seguro de que la historia no deponga también un tanto contra mí. Me parece ahora que, si yo fuese Homero, no me hubiera extrañado el pedido, y hubiese recitado tantos versos de mi poema que la señora hubiera perdido el tren.
Ocasionalmente voy a asambleas donde se encuentran otros poetas. Lo que nos choca en tales congresos literarios es que los poetas no actúan de acuerdo con su poesía, ni se parecen a ella. Por lo menos, yo afirmo que ésa es la causa por la cual encontrar un poeta que escribe en una lengua extranjera es una experiencia que confunde. Nada sé de la poesía de él, y él mismo no me parece que explique, por poco que sea, algo a su respecto.
Por ejemplo, después de la guerra trabajé en una oficina cuyo jefe era un poeta polaco. Este poeta era completamente calvo, muy indolente, y difícilmente decía alguna cosa, aunque alguna vez me hubiese explicado que su intención, en esa oficina, era reunir bastante dinero y trabajar lo menos posible, de manera que pudiese escribir su poesía. Después de eso, obtuve una traducción de uno de sus poemas. El poema decía: «Aquí estoy; un poeta polaco sentado en un refugio, durante un ataque aéreo, en Londres, mientras mis camaradas en Varsovia están también sentados en sus refugios, mientras suena la alarma antiaérea». Eso no me parece explicar por qué tenía inmensa reputación como poeta. La moraleja es que el poema podría ser magnífico en polaco, pero, sin ningún conocimiento de su lengua, el poeta y el poema no significaban en absoluto nada para mí.
La poesía no es como la ciencia en un aspecto muy importante. Sus realizaciones no pueden ser traspuestas en términos que todo observador calificado entienda, independientemente de la lengua en que fueron originalmente escritos. En un congreso de científicos venidos de todos los lugares del mundo, cada uno de ellos sabe el valor de las obras de cada uno de los otros. Pero un congreso internacional de poetas inevitablemente nos evoca la Torre de Babel: un confusa congregación de lenguas que se no entienden entre si.
Así aquí estoy yo, entre vosotros, convidado por vuestra grande amabilidad, y por definición aquí estoy bajo falsos supuestos. Pues ser poeta, ser conocido como poeta, es simplemente ser acreditado como tal por todos, excepto aquellos pocos para los cuales la poesía de alguien significa alguna cosa: y éstos pueden ser precisamente aquellos que saben cuán misero es el poeta. Tal es la razón, supongo, por la que no tengo la palabra «poeta» escrita en mi pasaporte; y es la razón por la cual, cuando una señora viene en un andén de una estación ferroviaria y me pide que le recite poemas, siento que ella no tiene calificación para pedir ni yo para atenderla.
No obstante, para lo que tengo que decir hoy, no viajé en base a mis no existentes e hipócritas papeles de poeta, ni vengo a leer mis poemas. Estoy aquí para hablar sobre poesía, lo que es terreno más seguro.
Los poetas, como sugerí, se encuentran en una posición muy particular entre sus compañeros: personas que escriben sin ser escritores, personas en el calor de cuya obra confían aquellos que no entienden del asunto. Así como los poetas se encuentran en posición peculiar entre los artistas, así la poesía se encuentra en posición particular entre las artes afines: música y pintura. Se la llama con frecuencia la más alta de todas las artes, y podemos ver por qué: las otras artes aspiran a las palabras; la poesía, a decir alguna cosa en sus momentos más altos. Ha habido mucha discusión en los últimos años sobre «música pura», «pintura pura» y «poesía pura», pero deberíamos probablemente decir que la pintura y la música, cuando alcanzan el máximo de pureza, tienen la cualidad de ser poéticas; y con eso- queremos decir que una naturaleza muerta de Cézanne o uno de los últimos cuartetos de Beethoven oscilan en el límite de la palabra. No podemos imaginar nada más elevado que la idea paradojal de una palabra que exprese lo indecible. Miguel Ángel escribió unos pocos poemas en los cuales, tal vez, soñó con sus estatuas hablando; y cuando la música de Beethoven penetra más lejos en lo sublime que la música anterior a él y hasta él, el compositor garabatea: «Muss es sein; es muss sein» a través del texto, como si las notas ambicionasen el sentido de palabras toscas.
Así, por un lado la poesía da idea de un arte que no sólo arregla y ordena impresiones y experiencias, sino que también tiene labios para hablar de ellas. Es una estatua que también puede decir cosas. Por otro lado, la poesía sufre de ciertas desventajas que siempre atormentarán a los poetas (seguramente, entre los artistas, los poetas son los menos satisfechos con su arte) y que incidentalmente hacen que la poesía acumule a su alrededor mucha mayor cantidad de explicaciones críticas que las otras artes.
El principal defecto procede de la propia ventaja por la cual la poesía es envidiada: que los poetas trabajan con palabras. Las palabras son el medio de expresión con el cual todo se dice escribe, desde las más abstrusas ideas filosóficas hasta los artículos que leemos en los periódicos o la conversación en salas de visitas, calles o trincheras. Muchas personas observaron que uno de los efectos de la civilización industrial con sus concomitantes, tales como periódicos, propaganda publicidad comercial, ha sido el de corromper las palabras en tal extensión que su sentido fue vuelto hueco e inexacto por los periodistas, falso sentimental por los publicitarios y superabstracto por los fabricantes de todos los géneros de jergas ideológicas.
A pesar de eso —repito— es con palabras como un poeta tiene que hacer sus poemas. Si planteamos el problema en términos de pintura, es como si el pintor no tuviese colores o instrumentos especiales para hacer el cuadro. Como si, para pintar un paisaje, tuviese que hacer uso de fragmentos de la naturaleza que encontrase a su alrededor: pintar el mar verde con hojas, el cielo con pétalos de flores azules y así sucesivamente.
Pero un pintor, como sabemos, tiene instrumentos especiales para su oficio. Con pinceles, colores y telas, cuando se sitúa frente al caballete, ya está viviendo en un mundo especial donde sólo existen cuadros, algunos de los cuales ya son visibles en las paredes de las iglesias, galerías y casas y otros esperan ser colocados en esos lugares.
El poeta no conoce una división tan aguda entre las palabras que usa, la pluma y el papel que son sus materiales de escribir, y el mundo de la palabra que se agita continuamente a su alrededor en una enorme corriente de su tiempo.
Hay otra dificultad. Porque emplea la lengua, ese material prefabricado que fluye toscamente dentro de nosotros y alrededor de nosotros, usa un medio que se altera continuamente. Es como si nuestro imaginario pintor, que hace poco condené a tener que pintar con hojas, pétalos y piedras o trozos de botellas, descubriese que las hojas por él usadas se transforman de súbito en barro, como consecuencia, digamos, de los efectos retardados de algún gas venenoso que haya sido usado en cierta parte del mundo durante la pasada guerra
Las dificultades de que hablo no son imaginarias. Los poetas tienen bastante conciencia de ellas, y, realmente, ellas plantean los principales problemas de esa lucha con la lengua contemporánea que se verifica en todo el mundo bajo el nombre de poesía moderna.
Así, en algunas partes del mundo —como en España e Irlanda, en Europa— la lengua se corrompió menos de lo que, por ejemplo, en la parte anglosajona del mundo, donde el inglés se volvió el tremendo vehículo para los usos más comercializados de la civilización contemporánea. Por esa razón, en España, si un poeta moderno como García Lorca usó un idioma muy próximo al de la poesía popular española, ese idioma, no obstante, permanece altamente individual y muy adecuado a su sensibilidad moderna. Por la misma razón, hubo en Irlanda un movimiento tendiente al abandono de la lengua inglesa y a la adopción del irlandés en poesía. Pero ésa, naturalmente, sería una solución artificial en el mundo moderno; y de hecho los poetas irlandeses no la siguieron. Escribiendo en inglés, Yeats y James Stephens y hoy Mac Neice pagan tributo al hecho de ser el idioma del pueblo irlandés menos comercializado por consecuencia más lleno de poesía natural que el inglés hablado en Londres u Oxford.
El problema del poeta siempre fue transformar este univalente, grosero y terrestre océano de material que es la lengua hablada, en alguna cosa distinta del habla ordinaria, que la limite, discipline e intensifique, como el paisaje del pintor en su tela. Los poetas de todo el mundo siempre parecieron estar a punto de crear una lengua especial, adecuada sólo a la poesía y que permaneciera casi separada de la lengua hablada. Pero cuando esto se alcanzó, siempre produjo un desecamiento del material de vida dentro de la poesía, y una impresión de artificialidad. El lenguaje poético no puede cortar sus conexiones con la lengua hablada; nunca ningún poeta obró así. Los grandes poetas siempre mantuvieron un maravilloso equilibrio entre la palabra poética y la palabra hablada del idioma. Shakespeare, por ejemplo, abre una puerta hacia un mundo en el que el lenguaje es enteramente mágico, aunque al mismo tiempo parezca perfectamente natural. El problema del poeta en cada generación es descubrir una relación de ese género entre la lengua que oye, hablada por hombres y mujeres a su alrededor, y la lengua poética del mundo interior, en su poema. Si hoy en Inglaterra nos sentimos cautivados por la poesía de T. S. Eliot, eso ocurre principalmente porque palabra por palabra y verso por verso en su poesía, nos muestran que es sensible al idioma de las palabras de la calle y sin embargo puede transformarlas en las palabras de un poema. Ya que tener un poeta un oído realmente bueno no significa que sea apto para escribir rítmica y musicalmente, sino ser apto para oír el océano de las palabras, en la vida a su alrededor, y reflejar eso en el lago perfeccionado del poema en sí.
Otra cosa que hace al poeta, como artista, diferente de los otros artistas, es lo que se refiere a la técnica de la poesía. Un compositor —o cualquier músico— es una persona que tiene que tener un formidable aparato técnico que separe al músico del no músico tan definidamente como los médicos están separados de aquellos de nosotros que somos apenas pacientes. El pintor tiene también que conquistar el dibujo y la complicada técnica de la pintura. Es verdad que existen los llamados «pintores domingueros» pero, cuando son buenos, también tienen una técnica que los separa en mucho de los meros aficionados.
La piedra de toque para la diferencia entre la poesía y las otras artes es que las otras artes pueden ser, y realmente deben ser, enseñadas. Es casi un truismo —aunque recientemente discutido en los Estados Unidos —aseverar que la poesía no puede ser enseñada.
También aquellos que en las universidades americanas piensan que hasta cierto punto la poesía puede ser enseñada, concuerdan en primer lugar en que no pueden probar absolutamente que es ése el caso, y en segundo lugar que, por enseñar, ellos sólo entienden que tal vez puedan estimular a los poetas a que aprendan por sí mismos.
Una de esas cosas presumiblemente enseñables es la técnica de la poesía. Aunque hayamos afirmado eso directamente, percibimos por qué siempre se consideró peligrosa, aun prohibida, la enseñanza de esa técnica. Pues aunque algunos poetas hayan adquirido una tremenda técnica, podemos fácilmente verificar que para otros ese aparato sería un obstáculo para el desenvolvimiento de su estilo. Si Walt Whitman hubiese sido maestro consumado en la terza rima o en el verso blanco shakespeareano, jamás podría haber descubierto su forma poética de escribir. Aprendió más con lo que podía hacer y no quería hacer de lo que posiblemente podría haber aprendido con ser capaz de escribir a la perfección el inglés del siglo XVIII o XIX. La técnica que un poeta precisa es apenas la que un le es necesaria para escribir el género de poesía implícito en sus propias experiencias y sentimientos de la lengua. Saber más que eso puede ser una desventaja positiva.
El poeta moderno W. B. Yeats me dijo una vez que pasó más de la mitad de su vida desaprendiendo los estilos que aprendiera en su mocedad en los círculos literarios de los cuales participaba. De la poesía francesa puede decirse que fue obstaculizada en su desenvolvimiento durante cien años porque los seguidores de Racine sabían muy bien cómo escribir a la manera de Racine. Y las violentas rebeliones contra los escritores de una generación antecedente, características de la poesía, son debidas al gran esfuerzo necesario para que una generación más nueva rechace las técnicas de la predecesora.
Aunque tales rebeliones se hayan verificado en todas las artes en los en últimos cien años, pienso que ellas son más características y más vitales para la poesía que para las otras artes. No es realmente una desventaja para Picasso el hecho de que él pueda pintar como Rafael. Es una desventaja para los poetas tener más habilidad técnica que la necesaria a su género particular de poesía. Es desventaja porque la poesía trabaja con palabras. Un soneto —para quien puede escribirlo— no es una forma abstracta, como una fuga para el aprendiz de composición. Consta de palabras, y para escribir un soneto debemos adquirir el hábito de pensar aquellas palabras y aquellos pensamientos que mejor concuerden con el soneto. Por lo tanto, la habilidad de escribir un soneto implica que se deben modelar los pensamientos en pensamientos de soneto; y eso es precisamente lo que es desventaja para aquel cuyos pensamientos encuentran mejor expresión en alguna otra forma.
Repito, pues, que la técnica que un poeta necesita es la más adecuada a la experiencia de la vida que él, y sólo él, puede expresar en poesía. Puede necesitar de una técnica inmensamente complicada en cuanto a las rimas y los metros, para admiración del lector, o puede necesitar de lo que parece una entera ausencia de técnica. Lo que es poesía y lo que no es poesía es decidido, menos que en cualquier otra parte, por la realización técnica como un fin en sí misma: es decidido por la adaptabilidad de la forma a la experiencia en ella contenida. Así, una balada escrita por un campesino primitivo, que difícilmente sabe jugar con una rima, puede ser un poema tan bello como la más complicada oda escrita por el poeta laureado de la más civilizada corte del mayor siglo de la historia del mundo.
Esta es otra de las razones por las cuales los poetas no tienen la palabra poeta escrita en sus pasaportes. Una persona sólo reclama un status profesional para las habilidades que pueden ser aprendidas, adquiridas y certificadas por exámenes. Es también otra razón por la cual la crítica desempeña un papel de tan grande importancia en poesía: la tarea de discernir el mérito en poesía es casi tan evasiva y complicada como la de escribir la propia poesía.
En los últimos años la crítica ha pasado por una revolución a consecuencia del descubrimiento del psicoanálisis. Pero antes de hacer algunas observaciones sobre esto, quiero llamar la atención acerca de otra característica de la poesía.
El poeta, como señalé, requiere apenas de aquella técnica adecuada a su experiencia y no más que ella. El contenido no debe desbordar la forma en la cual está expresado, y la forma no debe exceder o forzar el peso del material. Forma y materia deben parecer indivisibles. Cuando lo son, podemos disculpar y hasta justificar todas las especies de inmadurez de forma como siendo la mejor expresión de esa materia.
Al escribir su poema, el poeta ha fijado, pues, su espíritu en dos cosas sobre las cuales guarda perfecta seriedad, pero que tienen el paradojal efecto de anularle su seriedad en cuanto a ambos. Por un lado, debe expresar una experiencia —una emoción profundamente sentida, por ejemplo— pero por otro lado quiere simplemente crear un conjunto de palabras que produzcan placer exterior a esa experiencia. Quiere expresar un amor inmortal, pero también quiere escribir una cierta especie de estrofa. Así, lo que puede ser a lo sumo expresión de un sentimiento básico se resuelve en términos de juego, y un simple juego se concilia con los sentimientos en los límites de la vida y de la muerte.
Tal vez esa identificación de lo serio con lo no serio sea lo que la poesía tiene de más elevado, porque significa la fusión de la experiencia personal con un género impersonal de realidad en el cual lo personal se vuelve un mero objeto que puede ser contemplado del lado de afuera. Lo trágico es trágico para las personas que lo sufren pero no es trágico en términos de un imaginable espíritu del universo —representado por el espíritu del lector o espectador— que lo ve desde afuera simplemente como un objeto de interés, que puede por lo tanto transformarse en un objeto de entretenimiento. Si se ha dicho que la poesía puede elevarnos hasta la altura de las estrellas, eso se debe a su doble juego con nuestras más profundas emociones, y con una forma puramente intelectual nos habilita para construir un túnel a través de nuestras experiencias de amor, vida y muerte, hasta la forma del arte; somos elevados por encima de ellas y podemos mirarlas desde arriba.
La crítica moderna, como señalé, tiende a psicoanalizar el poema. Un poema es contemplado como un sistema de imágenes que se dirigen a los ojos (la música dirigiéndose al oído y el ritmo al sistema nervioso del cuerpo y tal vez a los músculos), sistema que puede ser analizado en sus elementos disociados y examinado como función de ellos. Los historiadores de la literatura han ido aun más allá en el análisis del poema, investigando las influencias de otros poemas sobre él y las ideas literarias que revela. Los sociólogos lo consideran en relación con la sensibilidad contemporánea, y los antropólogos lo consideran como expresión de mitos que existieron bajo diferentes formas en la literatura pretérita, y que tal vez se relacionen con los mitos arquetípicos clasificados por Jung y sus continuadores.
El crítico moderno ideal examina pues la poesía a la luz de la psicología de Freud o de Jung, de la sociología, mitología e historia de la literatura. Una literatura inmensa ha provenido de esa nueva y erudita crítica literaria, con un vasto y hasta pesado vocabulario.
Alguna cosa debe ser dicha en favor y alguna cosa en contra de ese desenvolvimiento de la crítica. En favor, puede afirmarse que llama la atención hacia la complejidad de la poesía. Analiza la realización poética no sólo como técnica mecánica, sino como técnica de la sensibilidad del poeta. Y devuelve la poesía al centro de la vida: esto es, de la historia y de la psicología humana y de la literatura del pasado.
Desfavorable para él es que el crítico se vuelve tan completamente equipado con medios para analizar y explicar las partes e intenciones de un poema, que la crítica parece volverse un examen científico de algo que estuviera, antes que nada, ajustado en todas sus partes como una máquina. Resultado de esa actitud es que, cuando más complejo es un poema, mejor parecerá al crítico, porque le garantizará una rica cosecha de material analizable. Otro resultado que los estudiantes que leen tal especie de critica caen en el serio peligro de pensar que poseen una llave para escribir poesía. Deben mezclar los ingredientes en las porciones que juzguen ciertas, y serán aptos para crear un poema sintético, tal como los dictadores modernos pueden usar el psicoanálisis para analizar la psicología humana, pero para crear una especie de ser psicológico sintético que obedece a sus deseos.
Hay siempre este peligro en un método crítico intensivamente analítico: parece, ya que se conoce tanto la anatomía de un poema, que una especie de poesía sintética puede ser escrita por el crítico perfectamente consciente de todas las cosas necesarias a un poema.
Así, tal vez, el mayor servicio que un crítico simultáneamente poeta puede prestar hoy, es decir que hay algo en poesía que permanece indefinible, inanalizable. No puede decir qué es, pero puede tal vez indicar dónde está.
Un paralelo con otro arte puede ser esclarecedor aquí, pues lo que es difícil de indicar en poesía es muy claro en las artes visuales. Un dibujo, por ejemplo, puede ser admirable en todos sus aspectos. Puede ser realizado con técnica y ser perfectamente exacto en cuanto a alguna imagen real, abstracta o surrealista; más aun: puede ser exactamente la expresión de lo que el crítico siente ser la obra cierta para cierto artista en relación con su tiempo. Pero no será vivo a menos que tenga aquella cualidad que podemos indicar o no describir, expresándola con la palabra «trazo». Los trazos reales de que el dibujo está hecho reflejan la vida, o pulso del artista. Son el gráfico sutil que separa su expresión de la de una máquina. Lo que buscamos en el «trazo» son las variaciones del movimiento que existen dentro de la disciplina de la forma que el propio artista se fijó, y que no obstante están un poco por fuera de tales pesquisas de la razón. Expresan la libertad, la independencia del espíritu dentro de la prisión que se impuso a sí mismo. Contienen una pura cualidad de vida, y cuanto más vivo sea el artista, tanto más presente estará esa cualidad.
Un gran crítico y erudito contemporáneo, Bernard Berenson, provocó la risa de los críticos más jóvenes y más «avanzados» cuando usó la expresión «intensificadora de la vida» como el elogio final que puede atribuir a una obra de arte. Es una expresión que huye de la definición o el análisis; indica simplemente la cualidad suprema que Berenson supone existe en una obra, después de decir todo lo que el análisis pueda decir sobre ella.
Para mí, Berenson está acertadísimo. El análisis del arte es más dañino que inútil —y positivamente engañoso y destructivo para el espíritu creador— a menos que lleve al umbral de lo que es inanalizable. En poesía hay también esta cualidad inanalizable que es un puntal no sólo para los valores estéticos, medio social, realización técnica, sentimiento religioso, o instinto moral de un poeta —importantes como todas esas cosas son, y aptas para ser objeto de estudio crítico— sino para la intensidad de la vida y amor de la vida dentro de él. Esa cualidad existe en las palabras y con todo se sitúa más allá de las palabras, como el «trazo» existe dentro de la forma del dibujo y no obstante está fuera de él. Es la música que canta para nosotros por detrás de lo que las palabras están diciendo. Es un gesto del cuerpo del poeta así como de su espíritu, y es precisamente eso lo que distingue agudamente la inteligencia ingenua y creadora de la inteligencia crítico-analítica.
Esa cualidad se realiza con más perfección en aquellas obras que los críticos tienen simplemente que ignorar porque desafían completamente el análisis. Estoy pensando, por ejemplo, en las canciones de las obras de Shakespeare. Pero lo que no debemos olvidar es que las obras altamente organizadas y complejas —las compensadoras para la crítica y el análisis— también la contienen. Pues como la religión sin caridad, sin esa cualidad esencial de vida la poesía no es nada.
Este texto de Spender es una traducción de Raúl Gustavo Aguirre, fue publicado en la revista Poesía Buenos Aires, volumen XXVIII (pp. 215-224) , en 1959. Transcribo y comparto estas ideas que me han parecido pertinentes y que no he podido ubicar en otra parte.
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