Durante mucho tiempo le atribuí a Tombo una frase que luego vi que estaba en el prólogo que hizo Vicente Huidobro en su Altazor:
«Los cuatro puntos cardinales son tres: norte y sur.»
Admito que la sentencia abría una discusión intensa entre nosotros que mantenía siempre el mismo hilo conductor: el porvenir. Pasaron los años y muchas de las personas con las que tenía estas reflexiones en el Hongo, detrás del Comedor, el café de estadística, la entrada de la Biblioteca Central, el Hueco, esperando en el andén, caminado a Zona Rental…ya no las tengo conmigo. En una revista académica regresó de nuevo el concepto de insilio, una especie de destierro de uno mismo. Normalizamos reconocer en muchas personas el síntoma particular de estar a menudo fuera de sí; ahora la palabra más acertada es disociarse, verbo que sin problema conjugamos en la primera persona del plural, como si se tratara de un estado de derecho que nadie nos puede cuestionar. Disociamos para evadir el porvenir. O lo que también sucede con más frecuencia: disociamos porque el porvenir se nos viene encima. Quisiera tener la capacidad de ubicar los cuatro puntos cardinales entre el norte y el sur. ¿Cuál es la dirección? La pregunta es abierta y dirigida a los ausentes. Seres queridos llevando el costo de la vida en sitios sin referencias para mí, solo tengo fotos, archivos, memoria, historias alteradas por mitologías personales, rayando entre la pena y la vanidad, historias de 24 horas de duración, que hacen de la eternidad un asunto de métricas y reacciones. El porvenir parece tener un vínculo íntimo con la soledad. Una forma de tristeza. Esa huida de nosotros, ¿qué objetivo propone? ¿Mientras más lejos estemos de nosotros, más cerca estará la meta? De ser así, ¿en qué consiste dicha meta? Queda la hospitalidad del recuerdo. Releo el final de un relato de Kafka:
«—¿Hacía dónde cabalga el señor? —No lo sé —respondí—.Solo quiero irme de aquí, solamente irme de aquí. Partir siempre, salir de aquí, solo así puedo alcanzar mi meta. —¿Conoce, pues, su meta?—preguntó él. —Sí—contesté yo—.Lo he dicho ya. Salir de aquí, esa es mi meta.»
Sigo volviendo a ninguna parte. Los regresos también son metas.
Sólo soy uno de esos epígonos que viven en la vieja casa de la lengua. K.K.
Es común que en los permanentes descubrimientos por los que nos lleva la literatura, demos con una piedra de toque que nos causa un inconsolable asombro, una que abate con creces nuestro fulgor anímico. Esto suele ocurrir en aquella edad romántica por excelencia, la juventud, en la cual las angustias creativas se palpan con mayor agudeza. Todo aquel que comienza su recorrido, bien sea como escritor o lector comentarista, prontamente colisiona con la trágica conciencia de su medio. Y no me refiero, necesariamente, a aquella profunda lucha (o agón) del novicio contra la originalidad que se le impele, que según Harold Bloom significaría “el gran cansancio de llegar tarde”. Esa sería, sin duda, una edad prematura que apuesta por la iconoclasia, contrastada con el aprendizaje consciente de sus predecesores que constituye un período de juicio sazonado. Mientras que en una etapa se batalla por vencer a la muerte, en la otra se esmera por si quiera nacer. Y probablemente sólo en esta posición de nacimiento perpetuo halle el escritor en su juventud algo de sensatez, una que no aparte de sí el aprendizaje riguroso, y a veces lacerante, que ponga en la balanza pertinencia e inteligente discreción. En fin, que aspire a mirar con recelo, pero también con gracia, sus propias palabras. Piedra de toque, decíamos, en forma de libros, escritores, personalidades, que nos devuelve acaso a un estado pueril, desprovisto de la soberbia verbal con que pretendiéramos ocultar nuestra patente falta de ideas. Edad primaria y desconcertante, aleccionadora en tanto el peligro de ese turbio manantial de descontento no nos dé alcance y pueble nuestros esmeros de fatuidad y falta de decisión, pues también husmea el peligro de la esterilidad, que no sabemos si es sólo un peligro o ya un hecho consumado.
He vuelto a leer a Karl Kraus, y no ha sido diferente la sensación de abatimiento de las primeras lecturas. Llegué a él, tal vez como muchos, a través de Elías Canetti, y me engañaría al decir que no le debo mi preocupante predisposición, aun si consideramos que de Kraus somos conocedores de tercera o cuarta mano, y que nos queda de su personalidad no más que el testimonio escrito de quienes padecieron y gozaron de su presencia por igual. Desde Canetti, ya me parecía una figura conflictiva a quien le buscaba un igual en nuestro tiempo, sin resultados favorables, limitado a permanecer como lector a contracorriente. Y no me atrevería a escribir de él luego de Roberto Calasso, Walter Muschg, Riccardo Morello o Adan Kovacsics —a este último le debemos en gran medida la posibilidad hispánica—, quienes le han dedicado sendos ensayos, si no fuera desde mi propia experiencia de lectura.
¿Qué hace que un hombre, que sienta en su escritorio a su época, como ante un tribunal, juzgando con énfasis y mordacidad exuberante, aflija el alma de escritores noveles de la nuestra? Probablemente, por la naturaleza de su persuasión, o más bien, de su “fuerza persuasiva” (Überzeugungskraft), contenida en esas “frases-fortaleza”, como las denomina Canetti. Fácil sería desprenderse de libros, de lecturas, de influencias solapadas, de llamativos impulsos juveniles, pero difícilmente se puedan esquivar los dardos de Kraus del quehacer literario si es que se ha tenido el afán de leerlo sin mayores resquemores. Aquellas frases casi axiomáticas de integridad moral, alto reaccionarismo y archiconservadurismo no son una imposición ideológica, ni mucho menos; ni tampoco comparables a los pecados de juventud que significan Cioran o una mala lectura de Nietzsche. Esto comprueba que quien desee ser seducido es capaz de encontrar en los males de su época los despojos consecutivos de las anteriores sin hipotecar a cambio la propia conciencia histórica. Lo es porque desde los últimos días de la casa habsbúrgica hasta el auge del nacionalsocialismo que presenció y denunció Kraus, muchos de los mecanismos de la palabra, como los medios de comunicación y la cínica intelectualidad, que por cierto vieron el nacimiento de un nuevo tipo de propaganda, no han dejado de reelaborar sus tretas hasta nuestros días. Allende la actualidad en pugna —la Viena del cambio de siglo, a la que llegó a llamar “el laboratorio del fin del mundo”— su incitación es imperecedera por cuanto el sentido apocalíptico que imprimió en sus críticas periodísticas, poemas o en su irrepresentable drama Los últimos días de la humanidad, no termina por consumirse y se transforma en una alerta que se place en apabullar la corruptibilidad de un lenguaje que ya comenzaba a anegarse en las trincheras de Europa.
Para Kraus, la reacción natural consistió en practicar el lenguaje con especial celo y devoción, como último eslabón de un dominio sagrado frente a la decadencia de Occidente que ya sentenciara Spengler, con una escritura en que aún cabía lo intrincado, con sus jugarretas alusivas y metafóricas, dado a la ironía y al ataque sanguinario, refugio de la parodia y de la paideia, como si una comedia —de la vanidad— se tratase. Que haya sido a través de la palabra no sólo volvía una tarea desazonada el mostrar la degradación a la que se sometía con un avance desenfrenado una civilización completa, también corría el riesgo de una peligrosa complicidad. Para ello debió revestirla de los más maliciosos artilugios y levantar lo que algunos llamaron “el tribunal de la lengua”, tal como se presenta en el filo expresionista de sus aforismos que en su espejo refleja el vértigo mismo de la locura.
El iniciado escritor o comentarista de libros se preguntará al caso si es que su propia lengua no está en un estado semejante, enervada y maltraída; si es que no es parte él mismo de las fabulaciones de los críticos literarios y poetastros, sociólogos y aun profesores, o de la vacuidad de habla de la politiquería, complacida en tanto remilgo y rodeo, también las del lumpen. En una posición así, no deberá advertir sino el pie en falso ante cualquier palabra y de paso difuminar el contorno de las máscaras de escritura para encontrar allí un espantoso conformismo. De ahí que la necesidad de soportar ese destino político y ético que plantea Kraus en torno a la escritura consista en una ampliación de la propia conciencia, a razón de un juicio crítico, fruto de una deslenguada provocación, en oportunidades efectista y en otras de condenado ingenio. Sin motivos para ponerle tapujos a su retórica, la intransigencia en la relación entre forma y pensamiento ya delatará cuán desvergonzadamente podemos ofertar el razonamiento a la perorata de turno, y que una degradación verbal puede conducir a la justificación de mal gustos, crímenes y vilezas, resultado de elucubraciones y artificios expresivos y de una jerga engolosinada consigo misma.
A la postre, descubrir allí los vicios de un credo que empieza a pisarse la cola y cuyo regusto por sazonarse en sus propios jugos es más que curioso; desconfiar de aquella palabra que se ha enseñoreado en sus ardides y de un mundo que se ufana en su seno. Conciliar la severidad con la creación, pues ante el aliento intempestivo de Kraus, ¿qué más podemos hacer? ¿Cómo escapar de sus frases-fortaleza si a medida que nos adentramos en ellas cada vez más nos damos por advertidos, si no aludidos? Después de leer a Karl Kraus, cualquiera tendría miedo de tomar un lápiz.
A un exiliado le parece que el estado de exilio tiene la estructura de un sueño. De repente, como en un sueño, aparecen unas caras de las que se había olvidado, que quizá nunca había visto, unos lugares que seguramente ve por primera vez, pero que le parece que le suenan de algo. El sueño es un campo magnético que atrae imágenes del pasado, del presente y del futuro. Al exiliado se le aparecen de repente, despierto, caras, acontecimientos e imágenes atraídos por el campo magnético del sueño; de repente le parece que su biografía ha sido escrita mucho antes de que se cumpla y que, por lo tanto, el exilio no es resultado de las circunstancias externas, ni es elección propia, sino que son coordenadas confusas que el destino había trazado para él desde hace mucho. Atrapado en este dulce y apasionante pensamiento, el exiliado empieza a descifrar las señales confusas, las crucecitas y los nuditos, y de repente le parece que en todo esto lee una secreta armonía: la lógica redonda de los símbolos». pp. 359-360.
Dubravka Ugrešić – Museo de la Rendición Incondicional
Quima nos contó de la fiesta de exes.
Mi primera novia de bachillerato, dijo, luego de siete años me invitó a su cumpleaños, en el apartamento de su reciente ex novio, un conductista. Al llegar R. me presentó. Durante la noche me puse al tanto de la trayectoria de cada ex. El conductista me abordó en la terraza. Me preguntó de dónde conocía a R. y yo le dije que con ella había perdido la virginidad, decía Quima, para mi suerte el conductista solo me veía como una cucaracha del pasado y se afanó, como buen anfitrión, en hablar exageradamente de él. Supe que luego de casi estar comprometido ahora prestaba la casa a su ex que, mientras celebraba la dicha de existir, presentaba su amor más reciente al público. Era la maravilla. Yo no entendía, como siempre, nada. Había un señor durmiendo en el mueble, ese mastodonte fue en algún momento el casi todo y casi nada de R., una persona en la podía reconocer a mi padre, lo cual fue tenebroso, decía Quima. Otro era un estudiante de letras, pésimo lector de Rilke. Había un pasante de farmacia. Un director de teatro. Una profesora de portugués. A cada uno pregunté qué entendían por amor: «el arte de la vida consiste en ocultarle a las personas más queridas la alegría de estar con ellas, pues de otra manera se pierden»(Pavese). Es darse al otro de manera egoísta. Solemos confundir el estado de nuestras emociones, decía una ex: a veces no nos enamoramos de alguien sino de una necesidad de afecto; otras veces, dijo otro, solo nos enamoramos de la forma en cómo otro nos ama, lo cual es doloroso para la vanidad. A veces solo nos atrae una idea del otro, una serie de imágenes creadas a partir de la expectativa, lo cual da a la relación cierto grado de ficción. Otras veces, solo estamos con personas que exigen de nosotros demasiada atención y no están dispuestas a hacer lo mismo, lo cual es agotador. Es alarmante reconocer al narciso del otro. Fui a buscar un trago. En la barra el conductista le pregunta a R. en tono de complicidad: «¿De todos tus exes, cuál es el mejor? ¿Yo?» Tremendo bocabierta. Por la madrugada, ebrio y sin despedirme de nadie, me fui corriendo por la avenida. La fiesta de exes era una casa de pisar duro.
Diciembre se resume en reencuentros, nostalgia y diarrea.
Esta última no tiene mayor explicación, resultado del abuso de nuestras facultades cristianas capitalistas. En Diciembre como y bebo de más, me tomo con seriedad las fiestas paganas, pretexto de celebrar la dicha de estar vivo. No puedo pedirle a mi sistema digestivo que esté a la par de mis desórdenes alimenticios, y sin embargo lo hace. Hay que colaborar e incorporar el consumo de fibra vegetal, que ayuda a la degradación y absorción en el intestino (manzanas, papa con piel y zanahorias). Ya lo dijo Florita Almada: «Tener diarrea no es bueno, salvo en contadas excepciones, pero ir al baño una a dos veces al día proporciona tranquilidad y mesura, una especie de paz interior». De más están las metas que muchos hacen año tras año de iniciar una dieta o asistir al gimnasio, que no está mal, aunque para mí la salud es no tomarse las cosas personal y poder ir al baño todos los días, delgada línea entre la dicha y la desgracia. Cada quien con su opinión. Vive y no jodas. En diciembre, claro, nos sometemos a la diversidad de opiniones inevitables en el reencuentro con los otros. Me duele en muchos casos, al regresar siempre a un lugar, notar que las cosas cambiaron pero que siguen igual, un complejo gatopardista, aceptar que nosotros también seguimos igual, pero distintos. Pasa mucho en los sitios donde ya no tenemos permitido construir nuevos recuerdos. Siento que Caracas es una ciudad que exige ser vivida a partir de lo que ya no tiene, de lo que fue o trata de ser. Quien puede recordar tiene solo como ventaja reconocer la eficacia de su propio olvido. Volver a los amigos, a las personas que amamos, nos da una referencia de lo que fue y es; también lo que pudo haber sido: el jamás. La esperanza es una renovación de la nostalgia, nos ayuda a vivir en lo posible. Gran parte de nosotros sentimos nostalgia todo el tiempo. En el fondo, lector, no anhelas otro país ni un presente distinto, anhelas algo en ti que no tienes o que no has podido encontrar. Los comienzos nos dan la sensación de improvisar una nueva fórmula para las promesas. Una posible mejor versión, menos nostálgica y capaz de purgarse, de nosotros.
La mayoría de los hombres vive con espontaneidad una vida ficticia y ajena. «La mayoría de las personas son otras personas», dijo Oscar Wilde, y qué razón tenía. Unos gastan su vida persiguiendo alguna cosa que no quieren; otros la emplean en la búsqueda de lo que quieren y no les sirve; otros más se pierden.
Pero la mayoría es feliz y goza de la vida sin darle la menor importancia. En general, el hombre llora poco, y, cuando se queja, es su literatura. El pesimismo tiene poca viabilidad como fórmula democrática. Los que lloran los males del mundo quedan aislados—no lloran sino su propio mundo. ¿Qué un Leopardi o un Antero no tienen amado o amante? El universo es un mal. ¿Que un Vigny es mal o poco amado? El mundo es una cárcel. ¿Que un Chateaubriand sueña algo más allá de lo posible? La vida humana es un tedio. ¿Que a un Job se le cubre el cuerpo de ampollas? La tierra está cubierta de ampollas. ¿Que le pisan los callos al triste? Ay de los pies de los soles y de las estrellas.
Ajena a todo esto, y llorando sólo lo justo y el menor tiempo posible—cuando se le muere el hijo que acabará olvidando a lo largo de los años, excepto en los aniversarios; cuando pierde dinero y llora hasta que encuentra más o se adapta a la situación de pérdida —la humanidad continua dirigiendo y amando.
La vitalidad recupera y anima. Los muertos quedan enterrados. Las pérdidas perdidas quedan. pp. 298-299
Fernando Pessoa – Libro del desasosiego
Quima se levanta temprano para ir a trabajar en una tienda de cosméticos en Jirón Paruro.
Me dice que hay que escribir como si se tratara siempre de una última vez. Esto quiere decir que hay escribir como si nos estuviésemos presentando y despidiendo al mismo tiempo. Me pregunto ante quiénes me presento y de quiénes me estoy despidiendo. La palabra permite dar claridad en la medida que extiende su enigma. Quima se ha formado hábitos de un desterrado. Camina las calles de Lima envestido como el gran otro, el mostrico, aquel que tiene el lujo de no contar con alternativas; solo tiene permitido volver a sus recuerdos, la única patria de los que se van. En su repetición está la clave del asombro y también, claro, de su decepción: detalles de una ciudad que es gris y confusa todo el año, pero donde se come bien. Retiene con mayor precisión el rostro de la frustración colectiva del Metropolitano en hora pico; la apatía está en el borracho desmayado en las escaleras de Estación central…también en la larga fila de perros muertos en los bordes de la Panamericana…en el despilfarro de las ferias de comida…en el hambre…en las manchas solares de la piel…en el esfuerzo de una rutina de apariencias…máscaras de la depresión…Quima me dice que la forma de pobreza más extrema y violenta que existe es la que no permite pensarnos distinto. Esta no discrimina a nadie. Quima se detiene a mirar las flores y arbustos que salen por las grietas de una acera, para él, un claro mensaje de resistencia, de la vida abriéndose paso. En una videollamada presta mayor atención a las arrugas de su madre, los mensajes ambiguos del padre cuando publica en un idioma desconocido: el lenguaje de las reacciones. Piensa con frecuencia en la soledad de sus hermanos, perdidos como él, en otros extremos del mundo, por lo que se siente más solo. Lo genuino sigue siendo la hospitalidad de los amigos. Quima no me manda fotos, solo fragmentos de lo que lee. A veces, quiero creer, me dice entre líneas ajenas cómo se siente. Me comparte la voz de Antonio Porchia: «Cuando las estrellas bajan, ¡qué triste es bajar los ojos para verlas!»…»Todo es una comedia de las distancias». Reacciono:
Estoy desprovisto de fe y no puedo, pues, ser dichoso, ya que un hombre dichoso nunca llegará a temer que su vida sea un errar sin sentido hacia una muerte cierta. No me ha sido dado en herencia ni un dios ni un punto firme en la tierra desde el cual poder llamar la atención de dios; ni he heredado tampoco el furor disimulado del escéptico, ni las astucias del racionalista, ni el ardiente candor del ateo. Por eso no me atrevo a tirar la piedra ni a quien cree en cosas que yo dudo, ni a quien idolatra la duda como si ésta no estuviera rodeada de tinieblas. Esta piedra me alcanzaría a mí mismo ya que de una cosa estoy convencido: la necesidad de consuelo que tiene el ser humano es insaciable.
Yo mismo persigo el consuelo como el cazador su presa. Por dondequiera que en el bosque lo vislumbre, disparo. A menudo no alcanzo más que el vacío; pero alguna que otra vez cae a mis pies una presa. Y como sé que el consuelo no dura más que el soplo del viento en la copa del árbol, me apresuro a apoderarme de ella.
¿Y qué tengo entonces entre mi brazos? Puesto que estoy solo: una mujer amada o un desdichado compañero de viaje. Puesto que soy poeta: un arco de palabras que no puedo tensar sin un sentimiento de dicha y de horror. Puesto que soy prisionero: una súbita mirada hacia la libertad.
Puesto que estoy amenazado por la muerte: un animal vivo aún caliente, un corazón que palpita sarcásticamente. Puesto que estoy amenazado por el mar: un arrecife de duro granito.
Pero también hay consuelos que me llegan como huéspedes sin haberlos invitado y que llenan mi aposento de odiosos cuchicheos: Soy tu deseo – ¡ama a todo el mundo! Soy tu talento -¡abusa de él como abusas de ti mismo! Soy tu sensualidad – ¡solamente viven los sibaritas! Soy tu soledad ¡menosprecia a los seres humanos! Soy tu deseo de muerte -¡corta!
El equilibrio es un listón estrecho. Veo mi vida amenazada por dos poderes: por un lado, por las ávidas bocas del exceso; y por otro, por la avara amargura que se nutre de sí misma. Pero rehuso elegir entre la orgía y la ascesis, aunque sea al precio de una confusión mental. Para mí no basta con saber que, puesto que no somos libres en nuestros actos, todo es excusable. Lo que busco no es una excusa a mi vida sino todo lo contrario a una excusa: la reconciliación. Al fin me doy cuenta que cualquier consuelo que no cuente con mi libertad es engañoso, al no ser más que la imagen reflejada de mi desespero. En efecto, cuando mi desespero me dice: Desespera, puesto que cada día no es sino una tregua entre dos noches, el falso consuelo me grita: Espera, pues cada noche no es más que una tregua entre dos días.
Pero de nada le vale al ser humano un consuelo brillante; necesita un consuelo que ilumine. Y todo aquel que quiera convertirse en una persona malvada, es decir, una persona que actúa como si todas las acciones fueran defendibles, debería, al lograrlo, tener al menos la bondad de advertirlo.
Son innumerables los casos en los que el consuelo es una necesidad. Nadie sabe cuándo caerá el crepúsculo y la vida no es un problema que pueda ser resuelto dividiendo la luz por la oscuridad y los días por las noches; es un viaje imprevisible entre lugares inexistentes. Puedo, por ejemplo, andar por la orilla y sentir de repente el horrible desafío que la eternidad lanza sobre mi existencia y el perpetuo movimiento del mar y la huida constante del viento. ¡En qué se convierte entonces el tiempo sino en un consuelo por el hecho de que nada de lo humano es duradero y qué consuelo tan miserable que sólo enriquece a los suizos!
Puedo estar sentado ante la lumbre en la habitación menos expuesta al peligro y sentir de pronto que la muerte me rodea. Está en el fuego, en todos los objetos puntiagudos que me rodean, en la solidez del techo y en el grueso de las paredes, está en el agua y en la nieve, en el calor y en mi sangre. ¡En qué se convierte entonces el sentimiento humano de seguridad sino en un consuelo por el hecho de que la muerte es lo más cercano a la vida y qué consuelo más miserable que no hace más que recordarnos aquello que quiere hacernos olvidar! Puedo llenar todas las hojas en blanco con la más hermosa combinación de palabras que mi cerebro pueda imaginar. Puesto que deseo confirmar que mi vida no es absurda y que no estoy solo en la tierra, junto todas estas palabras en un libro y se lo ofrezco al mundo. A cambio, éste me da dinero, gloria y silencio. Pero qué me importa a mí el dinero y qué me importa contribuir al progreso de la literatura; sólo me importa aquello que nunca consigo: la confirmación de que mis palabras conmueven el corazón del mundo. ¡En qué se convierte entonces mi talento sino en un consuelo a mi soledad y qué consuelo más terrible que sólo consigue que sienta mi soledad cinco veces más fuerte!
Puedo ver la libertad encarnada en un animal que atraviesa veloz un claro del bosque y oír una voz que murmura: ¡vive con sencillez, toma lo que desees y no temas las leyes! ¡Pero qué es este buen consejo sino un consuelo por el hecho de que la libertad no existe y qué implacable consuelo para quien entiende que el ser humano tarda millones de años para convertirse en lagarto!
Puedo, finalmente, descubrir que esta tierra es una fosa común en la que el rey Salomón, Ofelia y Himler reposan uno junto al otro. De lo cual concluyo que el verdugo y la infeliz gozan de la misma suerte que el sabio y que la muerte puede parecer un consuelo a una vida errónea.
¡Pero qué consuelo más atroz para quien querría ver la vida como un consuelo por la muerte!
No tengo filosofía alguna por la que moverme como pájaro en el aire o como pez en el agua.
Todo lo que tengo es un duelo que se libra cada minuto de mi vida entre los falsos consuelos que sólo aumentan mi impotencia y hacen más profundo mi desespero, y los consuelos verdaderos que me llevan a la liberación momentánea, o mejor dicho: el consuelo verdadero, puesto que sólo existe para mí un consuelo verdadero, aquel que me dice que soy un hombre libre, un individuo inviolable, un ser soberano dentro de mis límites.
Pero la libertad empieza por la esclavitud, y la soberanía, por la dependencia. La señal más cierta de mi servidumbre es mi temor de vivir. La señal definitiva de mi libertad es el hecho de que mi temor cede el sitio a la alegría de la independencia. Puede parecer que necesito la dependencia para poder conocer, al fin, el consuelo de ser un hombre libre, y seguramente es cierto. A la luz de mis actos me doy cuenta que el objetivo de toda mi vida ha sido labrar mi propia desdicha. Lo que podría traerme libertad me trae esclavitud y cargas en vez de pan.
Otra gente tiene otros señores. A mí, por ejemplo, me esclaviza mi talento hasta el punto de no atreverme a utilizarlo por miedo a perderlo. Además, soy de tal modo esclavo de mi nombre que apenas me atrevo a escribir por miedo a dañarlo. Y cuando al fin llega la depresión soy también su esclavo. Mi mayor aspiración es retenerla, mi mayor placer es sentir que todo lo que yo valía residía en lo que creo haber perdido: la capacidad de crear belleza a partir de mi desesperación, de mi hastío y de mis debilidades. Con amarga dicha deseo ver mis casas caer en ruina y verme a mí mismo sepultado en las nieves del olvido. Pero la depresión es una muñeca rusa y en la séptima muñeca hay un cuchillo, una hoja de afeitar, un veneno, unas aguas profundas y un salto al vacío.
Acabo por convertirme en esclavo de todos estos instrumentos de muerte. Como perros me persiguen, o yo a ellos como si fuese yo mismo un perro. Y creo comprender que el suicidio es la única prueba de la libertad humana.
Pero, viniendo de un lugar insospechado, se acerca el milagro de la liberación. Puede acaecer en la orilla y la misma eternidad que, hace un momento suscitaba en mí temor, es ahora el testigo de mi nacimiento a la libertad. ¿En qué consiste este milagro? Simplemente en el súbito descubrimiento que nadie, ni ningún poder ni ningún ser humano tiene derecho a exigirme que mi deseo de vivir se marchite. Ya que si este deseo no existe, ¿qué es lo que puede existir?
Puesto que estoy en la orilla del mar puedo aprender del mar. Nadie puede exigirle al mar que sostenga todos los navíos, o al viento que hinche constantemente todas las velas. De igual modo nadie puede exigirme que mi vida consista en ser prisionero de ciertas funciones. ¡No el deber ante todo, sino la vida ante todo! Igual que los demás hombres debo tener derecho a unos instantes durante los cuales pueda dar un paso al lado y sentir que no soy únicamente parte de esta masa a la que llaman población, sino una unidad autónoma.
Solamente en este instante puedo ser libre ante los hechos de la vida que antes causaron mi desesperación. Puedo confesar que el mar y el viento me sobrevivirán y que la eternidad no se preocupa de mí. ¿Pero quién me pide preocuparme de la eternidad? Mi vida es corta sólo si la emplazo en el cepo del tiempo. Las posibilidades de mi vida son limitadas sólo si cuento el número de palabras o de libros que tendré tiempo de escribir antes de morir. ¿Pero quién me pide contar? El tiempo es una falsa unidad de medida para medir la vida. El tiempo, en el fondo, es una unidad de medida sin valor ya que sólo alcanza las obras avanzadas de mi vida.
Pero todo lo importante que me ocurre y que da a mi vida un maravilloso contenido: el encuentro con una persona amada, una caricia, la ayuda en la necesidad, el espectáculo de un claro de luna, un paseo a vela por el mar, la alegría que se siente por un hijo, el estremecimiento ante la belleza, todo esto ocurre completamente fuera del tiempo. Da lo mismo que encuentre la belleza en el espacio de un segundo o de cien años. La dicha no solamente se sitúa al margen del tiempo sino que niega toda relación entre la vida y el tiempo.
Descargo pues de mis hombros el fardo del tiempo y, a la vez, la exigencia de sacar buenos resultados. Mi vida no es algo que deba ser medido. Ni el salto del ciervo ni la salida del sol son buenos resultados conseguidos en una prueba. Tampoco una vida humana es la superación de una prueba, sino algo que crece hacia la perfección. Y lo que es perfecto no realiza pruebas con buenos resultados, lo que es perfecto obra en estado de reposo. Es absurdo pretender que el mar está hecho para sostener armadas y delfines. Ciertamente lo hace, pero conservando su libertad.
Del mismo modo es absurdo pretender que el ser humano esté hecho para otra cosa que para vivir. Ciertamente aprovisiona máquinas y escribe libros, y también podría hacer otras cosas. Lo importante es que, haga lo que haga, lo hace conservando su libertad y con la plena conciencia de ser, como cualquier otro detalle de la creación, un fin en sí. Reposa en sí mismo como una piedra en la arena.
Puedo incluso librarme del poder de la muerte. No es que pueda librarme de la idea que la muerte corre detrás de mis talones, y menos aún puedo negar su existencia; pero puedo reducir a la nada su amenaza dejando de apoyar mi vida en soportes tan precarios como el tiempo y la gloria.
Por el contrario no está en mi poder permanecer siempre vuelto hacia el mar y comparar su libertad con la mía. Llegará el momento en que tendré que volverme hacia la tierra y encararme a los organizadores de mi opresión. Entonces me veré obligado a reconocer que el ser humano ha dado a su vida unas formas que, al menos en apariencia, son más fuertes que él. Incluso con mi libertad recientemente alcanzada no puedo destruirlas, sino solamente suspirar bajo su peso. Por el contrario, entre las exigencias que pesan sobre el hombre puedo distinguir las que son absurdas y las que son ineludibles. Para mí, un tipo de libertad se ha perdido para siempre o por un largo tiempo: la libertad que procede de la capacidad de dominar su propio elemento. El pez domina el suyo, el pájaro el suyo, el animal terrestre el suyo. Thoreau dominaba todavía el bosque de Walden.
¿Dónde se encuentra ahora el bosque en el que el ser humano pueda probar que es posible vivir en libertad fuera de las formas congeladas de la sociedad?
Debo responder: en ninguna parte. Si quiero vivir libre debo hacerlo, por ahora, dentro de estas formas. El mundo es más fuerte que yo. A su poder no tengo otra cosa que oponer sino a mí mismo, lo cual, por otro lado, lo es todo. Pues mientras no me deje vencer yo mismo soy también un poder. Y mi poder es terrible mientras pueda oponer el poder de mis palabras a las del mundo, puesto que el que construye cárceles se expresa peor que el que construye la libertad. Pero mi poder será ilimitado el día que sólo tenga mi silencio para defender mi inviolabilidad, ya que no hay hacha alguna que pueda con el silencio viviente.
Este es mi único consuelo. Sé que las recaídas en el desconsuelo serán numerosas y profundas, pero la memoria del milagro de la liberación me lleva como un ala hacia la meta vertiginosa: un consuelo que sea algo más y mejor que un consuelo y algo más grande que una filosofía, es decir, una razón de vivir.
Stig-Dagerman
Agradezco al librero Santiago Verhelst por hacerme llegar este texto que originalmente fue publicado con el título «Vart behov av tröst är omättligt» en la revista «Husmodern», en 1952. Ha sido extraído del volumen de ensayos titulado «Nuestra necesidad de consuelo es insaciable», firmado por varios autores y publicado en 1997 por Al Margen (Valencia), Etcétera (Barcelona) y la Fundació D´Estudis LLibertaris i Anarcosindicalistes (Barcelona).
La traducción al castellano es de José Mª Caba.
El enlace original lo he tomado de la página El Malpensante
y en varias ocasiones me lo llegaron a decir, tal vez para hacerme sentir mejor, tratando de paliar con un comentario cierta forma de rabia inexplicable, que una persona decide quitarse la vida porque busca una solución rápida y cobarde ante el hecho de no tener suficientes recursos para encarar la vida. Lo que no entendemos bajo esta afirmación, cínica y cómoda, es que un suicida hace lo que hace porque lleva consigo un dolor psíquico que precisamente no le permite seguir viviendo. En «La Broma infinita», David Foster Wallace, explica este tipo de dolor de una manera triste y clara: una persona que sufre se encuentra atrapada en la última planta de un edificio en llamas. Esta decide lanzarse. Su acto lo hace no porque no tenga miedo. Lo tiene, y mucho. Lo que sucede es que su temor a quemarse con las llamas que lo rodean es superior, un temor mucho más fuerte que el horror mismo del vacío. Desde afuera, ajenos, miramos desde abajo las alturas que nos distancian de aquel ser que sufre. No somos capaces de asimilar la magnitud del horror que vive esa persona. Ignoramos desde hace cuánto tiempo lleva habitando en esa estructura en llamas. El suicidio es el punto final de un proceso de quemadura prolongada, de grietas en el amor, heridas que no se pudieron tratar en el tiempo del modo apropiado. ¿Pero qué es lo apropiado? ¿Basta solo el amor? ¿Cómo prevenirlo? Suicidio: práctica en ascenso en un mundo donde nos sentimos cada vez más solos. Ensimismados, muchos orbitan en la idea atroz: creer que el único que sufre es uno. Ayer se celebró el día de la prevención del suicidio. Me asaltaron de nuevo estas preguntas. Concluí que en muchos casos no se podía hacer nada. Pienso desde el pesimismo. La derrota. Lo que más duele después de la partida del suicida es el estado en el que quedan los que le sobreviven. Al final también algo en ellos, en nosotros, en mí, está muerto. Irónicamente, la idea de llevar algo muerto me hace aferrarme más a la vida: ofrecer amor al que lo necesite. Esa es la única esperanza de los que quedan. Conservar el latido de los ausentes en el recuerdo de los gestos. Después de todo, también somos lo que hemos perdido.
APUNTES DE ANTIOQUIA
«Recordar es una acción ética, tiene un valor ético. La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos sostener con los muertos. Así, la creencia de que la memoria es una acción ética yace en lo más profundo de nuestra naturaleza humana: sabemos que moriremos, y nos afligimos por quienes en el curso natural de los acontecimientos mueren antes que nosotros […]. La insensibilidad y la amnesia parecen ir juntas. Pero la historia ofrece señales contradictorias acerca del valor de la memoria en el curso mucho más largo de la historia colectiva. Y es que simplemente hay demasiada injusticia en el mundo. Y recordar demasiado […] nos amarga. Hacer la paz es olvidar. Para la reconciliación es necesario que la memoria sea defectuosa y limitada» (Sontag, 2004, 134).
Museo de la Memoria
La construcción de una «memoria justa» no puede evadir el manejo del olvido. Memoria y olvido son conceptos inseparables. Para Candau existe un «consenso en reconocer que la memoria es menos una restitución fiel del pasado que una reconstrucción, una puesta al día continua del mismo». Memoria y olvido comprenden un marco, son estrategias que responden más a su utilización que a su contenido. Tanto la memoria como el olvido se ligan a las diversas interpretaciones que tenemos del pasado, tomando en cuenta que el contenido viene de cómo interrogamos dicho pasado desde el ahora. Esta forma de verlo tiene que ver con los cambios tanto políticos como culturales— y, ¿por qué no agregarlo?, temperamentales en uno mismo, los intereses cambian el foco de nuestra mirada, el gusto, después de todo, también se construye. Poniendo en este caso: un viajero hace registro de sus recuerdos, es alguien que está de paso por espacios cuya memoria le es ajena, donde no puede dejar de ser un turista de masas, una mancha de tinta en el registro de migraciones y recepciones de sitios destinados a la preservación, al recuerdo. El viajero mira con ojos de extrañeza, todo le fascina, todo le conmueve, después se le olvida. Incapaz de procesarlo todo se disloca, no tiene tiempo, su mirada se altera por el itinerario, las distancias, la improvisación de sus pasos. Cada lugar para el viajero es crucial para analizar —claro, si este tema le interesa—cómo lo que se ha olvidado y lo que no se convierte en recuerdo, y a su vez, cómo esto lleva a la repetición de las mismas acciones: la visita a lugares de «interés turístico». El que viaja solo tiene la virtud del asombro, pasa por los mismos sitios que ya previamente otros le han señalado. Registra lo que más le interesa. Fija una memoria desde la dimensión individual. Los recuerdos son pequeñas impresiones de lo que apenas se conoce. La ciudad, convertida en parque temático de atracciones evoca recuerdos que no le pertenecen—o todo lo contrario, es una máquina de ficciones donde podemos tener recuerdos que ni siquiera necesitan ser vividos—, pero que quedan registrados en la mirada del viajero. Una mirada, claro, propensa a la presbicia.
«Ante una imagen -tan reciente, tan contemporánea como sea-, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión. En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probable mente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de Paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira» (Didi-Huberman, 2008, 32).
CAST YOUR FATE TO THE WIND
Comparto con Quima detalles de mi viaje. Le digo que la hospitalidad del sur ha sido buena. Es grato recordar que los amigos son como las costillas, que abrazan y protegen los órganos vitales que nos ayudan a existir, en la medidas de nuestros errores y fracasos, mejor. Hablamos largo y extendido sobre la experiencia y el elogio de la lentitud. Ciertamente vivimos en tiempos acelerados, altos en azúcar, fugaces y dañinos. Épocas que le han declarado la guerra al oído y al cerebro, a la concentración, a la mirada atenta. Quima me repite una frase latina que piensa tatuarse en el brazo izquierdo: Unde habeas quaerit nemo, sed oportet habere: nadie pregunta de dónde procede lo que posees, pero es preciso poseer. No es fácil mantener la atención fija en una sola cosa. Para Lulú la felicidad estaba en cosas muy puntuales: el lujo de mirar las formas del cielo, tomar una birras con los amigos a la orilla del mar, fumar marihuana mirando el atardecer, degustar una crema de apio…Para Falke, decía Quima, eran los recuerdos de los vivos estando vivos—los seres que se aman, así ya no estén con nosotros, se conjugan en presente continuo. Digo, decimos, hay que saber relativizar las distancias, cuando ya dejamos de existir o migrar en el paisaje de los otros. Olvidar es saberse olvidado, decía el buen Gufer. Veamos quién pasa liso las pruebas del olvido. Sigamos, como podamos, nuestros asuntos cotidianos, rutinas que no llevan a ninguna parte. Solo queda constancia de lo hecho, el peso de las imágenes. Si lo piensas te das cuenta que es allí, en los instantes que tenemos con los otros, donde palpita la gracia. Quima me comparte esto mientras mira las fotos. Fuera de contexto permito que pueda darme su opinión de lo que quiera. Al final le sugiero otra frase para un potencial tatuaje, le digo que se lo ponga en sitio digno, secreto, donde no le pegue el sol, sitio que solo puedan ver las personas más cercanas a su ser, dignas de confianza: In petris, herbis vis est, sed maxima verbis: las piedras y las hierbas tienen virtudes, pero mucho más las palabras. Aunque mucho mejor sería, en mi humilde opinión: Fortuna rerum humanarum domina.
Puerto Ordaz es una ciudad donde las calles casi siempre están solas. Salgo a caminar para ver el atardecer desde varias esquinas.
8 de septiembre
Quima está en Caracas. Me escribió hace dos días. «He recaído de nuevo», dice, «he vuelto a pensar en Lulú y en G. En nosotros. He tomado fotos de una ciudad que ya no recuerdo. He estado leyendo algunas cosas de Pavese, me ha dejado en la piedra, como tú sueles decir, me he quedado con una carta que quisiera enviarle a D., pues me he enterado que está saliendo con otro, mejor así, quiero pensar. No he sido capaz de enviarle nada. A lo mejor porque temo que al hacerlo tengo la dicha de encontrármela, por mala leche, en la cola de la farmacia, en el metro, en una salida improbable con nuevos amigos. La ciudad es pequeña. Promueve una forma muy específica de asfixia. Vine para irme de nuevo. Le he escrito: Si en algún momento dije o hice algo que no te haya gustado te pido perdón. Así como Pavese «Te perdono todo este dolor que me muerde el corazón…Este dolor eres tú, el verdadero horror y maravilla que eres tú». Te deseo lo mejor, queriendo que seas feliz y encuentres la paz, «de ti yo amaba todo, no solo tu belleza, lo que es bastante fácil, sino también tu fealdad, tus malos ratos, tu tache noire, tu cara impenetrable. Y también te compadezco. No lo olvides». Quisiera usar con mayor convicción mis palabras, pero las de Pavese son más acertadas que las mías». No supe qué decirle. Cuando una relación muere sabemos que se trata de la extinción de una galaxia entera, de un juego secreto de gestos y códigos. Solo le pude decir que el despecho a veces se trata de la interpretación de una lengua muerta. No soy el más adecuado para hablarle de eso. Solo puedo estar para escucharte, amigo, puedo darte hospitalidad, tiempo. Y que las imágenes que me compartes sean capaces de diluir tu tristeza. A mí, de cierta forma, me alivian. Lamento la incapacidad de Quima de hacer llegar su mensaje, pero queda su mirada. Digo: ¿Quién no se ha sentido como él alguna vez?
(Un comentario sobre la novela Alamut, de Vladimir Bartol)
Por Kenizé Mourad
Este libro es como una muñeca rusa. Dentro de un primer envoltorio aparece otra muñeca, luego otra y otra mas… Con los colores de un cuento oriental colmado de jovencitas, de fuentes y de rosas, bajo la apariencia de una notable reconstitución histórica de la vida de Hassan Ibn Sabbah, fundador de la secta de los «hashashins» —de donde proviene la palabra asesino—, surgida en el Irán musulmán del siglo XI, en realidad se trata de un viaje iniciático. Cuando crees haber llegado, haber comprendido, te das cuenta de que no es más que una etapa, que hay que seguir andando, cada vez más lejos, y que la búsqueda no tiene fin.
Sin embargo, dan ganas de detenerse en la fascinante epopeya del «Viejo de la montaña», este Hassan Ibn Sabbah que había fundado su poder en el adoctrinamiento político religioso y en sus «fedayines», comandos suicidas que lo obedecen ciegamente.
Escrito en 1938, el libro nos parece en efecto profético. Pero si la actualidad concentra hoy sus focos en los excesos de cierto ayatola, también iraní, habría que ser intelectualmente miope y no comprender nada de la obra de Vladimir Bartol para creer que el fundamentalismo islámico es el blanco de su ataque. Y ello por la sencilla razón de que en esa época los fanatismos religiosos estaban poco exacerbados. El problema era en cambio el de los fanatismos políticos, generadores de dictaduras.
En vísperas de la guerra, Bartol vive cerca de Trieste, ciudad en la que los todopoderosos fascistas italianos se miden con los estalinistas… Filósofo y erudito, Bartol rechaza todos lo totalitarismos, tanto de derecha como de izquierda, pero en ese clima de intolerancia política no podrá hacerles frente de manera directa. Tendrá que disfrazar su narración, y para ello deberá situarla en un Oriente medieval. Más tarde admitirá que, con los rasgos de Ibn Sabbah, era a Stalin, a Hitler, a Mussolini a quienes quería evocar, para trazar así el retrato del dictador de los tiempos modernos. Y éste es un dictador mucho más temible que el de antaño, porque si bien ya no hay esclavos, hay otro tipo de yugo, más terrible e insidioso: el yugo aceptado, que pasa por conocimiento y libertad.
Vladimir Bartol nos describe a los «fedayines» del «Viejo de la montaña», jóvenes idealistas que sólo sueñan con sacrificar sus vidas por «La Causa». Ciegos y sordos a todo lo que no es su creencia, son instrumentos dóciles en manos del amo. Exactamente como lo fueron las juventudes hitlerianas o estalinianas, o las falanges de Mussolini. Y como lo son hoy en día los extremistas de cualquier calaña que se matan recíprocamente agitando la bandera de la Virgen, de Mahoma, de Krishna o de Baader-Meinhoff —por no mencionar a las sectas, cada vez más numerosas, maestras consumadas en el arte de la manipulación psicológica.
Escena en la fortaleza de Alamut, donde Hassan-i Sabbah pide a sus fieles suicidarse delante el enviado de Malik Chah (Ridwân Fakhr Malik Châh), dibujo de Pierre Méjanel
En este fin del siglo XX podemos comprobar que la intolerancia es lo que está mejor repartido en el mundo. Hasta quienes se jactan de ser intelectuales parecen haber olvidado el gran principio que enunciara Spinoza: «No se trata de juzgar, se trata de comprender». Lo único que ha cambiado son los conformismos, y pocos son quienes se atreven a oponerse a las modas. Quizás ello se deba a que, en los países occidentales, la mayor parte de los intelectuales están integrados en el establishment, y no tienen ninguna urgencia en cortar la rama sobre la que se han posado.
Situación peligrosa, porque, como lo muestra Vladimir Bartol, el totalitarismo nace y se nutre de la cobardía de una sociedad. Desde luego, la mayoría siempre ha preferido la tranquilidad a la verdad, y su interés personal a la justicia. Amigos, si los muros de contención, que deberían ser los intelectuales, claudican, la puerta queda abierta a todos los extremismos.
¿Libro moral? No, por cierto, aunque su autor pertenezca al linaje de los grande moralistas. Porque el principio fundamental en el que se basa la secta de los «hashashins» es la conclusión a la que llegó Hassan Ibn Sabbah, ese héroe sombrío que Bartol termina por hacernos entrañable. «Nada es verdad, todo está permitido». Este es el vacío que transmitirá a sus discípulos más cercanos, aquellos que considera lo bastante fuertes como para soportar el escepticismo absoluto a partir del cual todo es posible —desde el sonriente hedonismo de un Omar Kayyam, el poeta amigo de Ibn Sabbah que pasó su vida bebiendo y celebrando el amor, hasta las más aterradoras construcciones del instinto de poder, como esa secta de asesinos.
Pero ni siquiera esta certidumbre es absoluta, eso sería demasiado fácil…y Bartol es demasiado fino como para dejarnos en esta verdad paradójica: «nada es verdad».
Así es que el «Viejo de la montaña» se retirará a su torre de marfil para «quedarse con sus últimos pensamientos». No sin antes enviar a su discípulo favorito a recorrer el mundo en búsqueda (¿loca?) de una verdad…
La última muñeca de este cuento filosófico es que lo importante es rehusar toda certidumbre.
Pero es claro, no hay última muñeca.
París, marzo de 1989.
»Resolví visitar a Omar en su propiedad de Nishapur. Me puse en camino, hace de esto unos veinte años, y encontré a mi viejo condiscípulo entre el vino, las mujeres y los libros. Mi rostro no debió de haberle inspirado confianza. En efecto, incluso aquel hombre indiferente tembló al verme. «¡Cómo has cambiado!», exclamó cuando por fin me reconoció. «Se diría que vuelves directamente del infierno, de tan demacrado y curtido que estás» Me abrazó y me invitó a quedarme en su casa. Me abandoné a aquella comodidad: tras tantos años de vagabundeo, por fin gozaba de reposo y de la sal de aquellas conversaciones libres que la gracia del vino volvía espirituales y eruditas. Nos contamos mutuamente todo lo que nos había sucedido. También nos confiamos nuestros hallazgos espirituales, nuestras experiencias vitales, sólo para constatar, ante nuestra mutua sorpresa, que ambos habíamos llegado por diferentes caminos a conclusiones asombrosamente similares. Por decirlo de alguna manera, él no había salido nunca de su casa, yo había recorrido la mitad del mundo. «Si estaba necesitado de una señal que me confirmara que he llevado mi investigación por el buen camino, pues bien, hoy la recibo de tu boca», le gustaba decir. Y yo no dejaba de responderle: «Cuando hablo contigo y veo que nos entendemos tan bien, me siento ahora como Pitágoras, que oía zumbar las estrellas en el universo, señal indiscutible de la armonía de las esferas…».
»Un tema nos gustaba por encima de los demás: el examen de las posibilidades del conocimiento. «Un conocimiento total y definitivo es imposible», proclamaba, «pues nuestros sentidos mienten. Pero son los únicos mediadores entre las cosas que nos rodean y lo que conoce de ellas nuestra razón». «Es exactamente lo mismo que afirman Demócrito y Pitágoras», observaba yo. «Por eso la gente los condenó por impiedad, mientras ponían por las nubes a Platón que los llenaba de fábulas.» «Así han sido siempre las multitudes», seguía Omar. «Temen la incertidumbre, por eso prefieren una mentira bien servida que cualquier conocimiento, por elevado que sea, que no les ofrezca un punto de apoyo sólido. En esto no se puede hacer nada. El que quiera ser un profeta para las multitudes debe actuar con ellas como los padres con sus hijos: debe alimentarlas de leyendas y de cuentos. Ésta es la razón para que el sabio se mantenga lejos de ellas.» «Sin embargo, Jesús y Mahoma querían el bien de las multitudes.» «Sí, sí, deseaban el bien para ellas pero también conocían su infinita pobreza. Sólo la compasión los empujó a prometerles el paraíso en pago de todo lo que sufrieran en este mundo, para recibirlo en el otro.» «¿Por qué, entonces según tú, permitió Mahoma que miles de hombres muriesen por su doctrina, una doctrina basada en una fábula?» «Creo que porque sabía que de todas maneras se matarían entre si por motivos mucho peores. Quiso garantizarles así una cierta felicidad en la tierra. Para conseguirlo inventó sus conversaciones con el ángel Gabriel…sino, no le habrían creído… Y prometerles después de la muerte todas la riquezas del paraíso…y así conseguido, convertirlos en hombres valerosos e invencibles.» «Me parece», seguía yo tras un momento de reflexión, «que hoy ya nadie correría alegremente a la muerte con la única promesa de entrar después en el paraíso». «También envejecen los pueblos», respondía él, «la idea del paraíso se ha difuminado en el espíritu de la gente y ya no suscita la exaltación de antaño. La gente ya sólo cree por pereza, por temor a tener que aferrarse a algo nuevo.» «¿Entonces piensas que en la actualidad, si un profeta anunciara el paraíso a las muchedumbres para ganar su adhesión, fracasaría?» Omar sonreía: «Ciertamente. Pues una misma antorcha no arde dos veces, de igual manera como no florece el tulipán marchito. El pueblo se contenta con sus pequeñas comodidades. Si tú no tienes la llave que les abra el paraíso en vida, mejor es que abandones toda esperanza de convertirte en profeta.»
»Cuando le oí pronunciar aquella frase, me tomé la cabeza con las dos manos como golpeado por el rayo. Omar había expresado en broma una idea que incendió mi alma. Sí, los pueblos buscaban fábulas y cuentos y amaban la ceguera en la que vagaban. Omar acababa de servirse una copa de vino. En ese momento nació en mí un plan, que sentí poderoso, inmenso, un plan que el mundo nunca había conocido: aprovechar la ceguera humana hasta sus últimos límites. Servirse de ella para alcanzar el cenit del poder y volverse independiente del resto del mundo. ¡Realizar la fábula! ¡Transformar la leyenda en realidad, de manera que la historia hablara de ella mucho tiempo después! ¡Hacer un gran experimento con el hombre!
En 1831, un escritor de apenas treinta años, Balzac, saca a la luz en dos partes, el 31 de julio y el 6 de agosto, en la importante revista parisiense L’Artiste, la primera versión de un relato que no tardaría en hacerse famoso: La Obra maestra desconocida. Concebido y publicado casi al mismo tiempo que La Piel de zapa, novela de la que su autor dirá en una carta a Montalambert, también de agosto de 1831, que «es la fórmula de la vida humana, abstracción hecha de las individualidades», añadiendo inmediatamente después que «todo en ella es mito y figura» y «por lo tanto, el punto de partida de mi obra», este extraordinario relato da forma literaria, en relación con un arte en particular: la pintura, a uno de los temas centrales no sólo de Balzac sino de muchísimos artistas a partir del romanticismo: el de las desastrosas consecuencias que para todo creador puede tener el exceso de especulación metafísica desligado del ejercicio de su arte. Se trata de una sumisión por parte del creador a lo que el anticuario de La Piel de zapa llama «visión interior» (y los románticos alemanes innere Vorstellung), es decir, de una postergación indefinida del acabamiento de la obra que se tiene entre manos debida a un exceso de pereza o de actividad cerebral, cosas que realmente constituyen un mismo fenómeno, pues el exceso de Pensamiento nos impide obrar, convirtiéndonos en eternos perezosos. El proceso creador puede, en efecto, ir minando al futuro artista, pues, cuando no alcanza a convertirse en lo que los alquimistas llamaban «imaginación verdadera», la fantasía se vuelve destructiva. Las creaciones artísticas no se nos dan enteras en una especie de visión interior milagrosa; tienen que ser realizadas por medio de esfuerzos constantes y dolorosos. No soñadas, como Gambara o Frenhofer soñaron sus respectivas obras, o, en nuestro siglo, como Malcom Lowry soñó las suyas, una vez publicada su diabólica novela Bajo el volcán.
En su primera versión, el relato que nos ocupa llevaba e subtítulo de «cuento fantástico» e insistía, según han hecho notar muchos críticos, en la extraña conducta de un personaje estrafalario: el pintor Frenhofer, figura que desde entonces no ha dejado de fascinar a un impresionante número de creadores geniales entre los que es preciso nombrar, siguiendo las observaciones de Dore Ashton en su ensayo A Fable of Modern Art, a Cézanne, Rilke, Schönberg y Picasso. Con respecto a ciertos pormenores de la trama y a ciertos rasgos del carácter de Frenhofer, se ha hablado, repetidas veces y no sin razón, de una influencia en Balzac de E.T.A Hoffmann, autor que, a partir de 1829 y gracias a las traducciones de Loève-Veimars, causaba furor en Francia. Pocos meses después de su primera aparición, sin embargo, una segunda versión del relato, muy retocada por el incansable Balzac, fue recogida en un volumen que llevaba el título general de Novelas y Cuentos filosóficos y estaba prologado por Félix Davin, uno de los tantos pseudónimos empleados por Balzac, y finalmente salió a la luz una vez más en el tomo XV de La Comedia Humana, correspondiente a la primera parte de los Estudios filosóficos.
No es éste el lugar adecuado para intentar una discusión exhaustiva de las afinidades y diferencias entre Hoffmann y Balzac. Pero sí me parece necesario señalar ciertas diferencias de temperamento entre esos dos escritores con el objeto de ver qué tipo de mundo nos ofrece cada uno de ellos.
Tanto Hoffman como Balzac, desde luego, coinciden en un punto esencial: se interrogan acerca del misterio de la creación artística y se preocupan por el siempre difícil diálogo entre el arte y la vida, o sea, por el modo como cada artista se enfrenta con el ambiente que lo rodea y con los productos de su propia imaginación. Antes de dedicarse a la narrativa, ese hombre atormentado en extremo que fue Hoffmann, ese individuo doble que se debatió entre una carrera de funcionario público y una carrera de artista, ese adolescente visionario continuamente desgarrado, solicitado a un tiempo por la música, la pintura y las letras, quiso ser músico y pintor, y es más que natural que haya escrito acerca de músicos y pintores en varias de sus narraciones. Son típicos artistas hofftmannianos el Berthold de La Iglesia de los Jesuitas de G., el Berklinger de La corte de Artur y el Ettlinger de El gato Murr: seres agobiados por los conflictos entre la realidad y la fantasía e impulsados por sueños más intensos y más elevados que sus capacidades artísticas, que terminan sus días, como tantos artistas románticos, hundidos en la locura. Por otra parte, además de fantástico, el universo hoffmanniano es grotesco e irónico-irónico, en el sentido que Friedrich Schlegel y su grupo le dieron al término de «ironía», a saber: una actitud distanciada en relación con los sentimientos propios, por más íntimos que fuesen. En el caso de Hoffmann nos hallamos —y quiero decir esto de la manera más clara posible, pues en este campo Hoffmann constituye una excepción notable— ante un mundo producido y alimentado por el alcoholismo de su creador, un alcoholismo que, como señala Gabrielle Wittkop-Ménardeau en su monografía sobre el autor de Kreisleriana, no escribía por él (ninguna droga puede crear por nadie), sino en él, desempeñando un papel microscópico que le permitía ver cosas que hasta entonces le resultaban invisibles. Querer disminuir, o incluso anular, la importancia que tuvo el constante consumo de bebidas alcohólicas en los procesos creadores de Hoffmann (como lo hizo Marcel Brion en el segundo tomo de su estudio L’Allemagne romantique) equivale a desconocer la naturaleza de la salamandra de este singular artista, que escribió toda su narrativa inspirado por las visiones que tenía en sus horas de embriaguez y murió, a la edad de cuarenta y seis años, abrasado por su propio fuego.
Dibujo de Picasso grabado en madera para la edición de Ambroise Vollar de La Obra maestra desconocida, 1931
Balzac, en contraposición a Hoffmann, tuvo una vocación literaria firme desde muy joven. Sus excesos no incluían ni el alcohol ni ninguna otra droga, cosa esta última confirmada por un testigo de primera calidad: Baudelaire, que, en la cuarta parte de su Poème du haschisch, comenta acerca de un encuentro con el autor de Louis Lambert en e Hôtel Pimodan, sitio donde se reunía un grupo de personas aficionadas al cáñamo indio, indicando burlonamente que Balzac se negó a la tentación de probar la «confitura verde». «En efecto». escribe Baudelaire, «Es difícil imaginarse al teórico de la voluntad, al gemelo espiritual de Louis Lambert, consintiendo en perder una partícula de esa preciosa substancia». Balzac, por lo demás, utilizó sus relaciones con pintores y músicos (relaciones que se reflejan en La Obra maestra desconocida, Gambara y Massimilla Doni) para pensar en la creación artística en general, pero muy especialmente acerca de sus propios problemas de construcción narrativa. No es sorprendente, por lo tanto, que los elementos grotescos y fantásticos que se encontraban en la primera versión del relato sobre Frenhofer y su cuadro fueran atenuados con el fin de dar cabida en la narración a problemas de índole filosófica o, dicho con mayor precisión, de psicología de la creación. Lo anterior, desde luego, no impide añadir que es imposible imaginarnos el realismo de Balzac, así como el naturalismo de Maupassant, sin el antecedente del «realismo fantástico» del autor de los Elixires del diablo, o, para emplear la terminología de la crítica alemana, si el serapiontische Prinzip: el principio del grupo llamado de los Hermanos de Serapio (Hoffmann, Salice-Contessa, Chamisso, Fouqué), según el cual no se debe narrar o describir nada con respecto a lo que no se posea una concepción interior (innere Vorstellung) completamente exacta, ya que es absurdo tratar de mostrarle a nadie nada que uno mismo no vea con toda claridad.
La Obra maestra desconocida, como ya he insinuado, no se encuentra aislada del monumental edificio de La Comedia Humana, y el propio Balzac en una carta a Mme. Hanska del 24 de mayo de 1837, en la que alude a sus obras filosóficas, se refiere al relato en los siguientes términos: «Massimilla Doni y Gambara constituyen, en los Estudios filosóficos, la aparición de la música bajo la doble forma de ejecución y composición, sometida a la misma prueba a que es sometido el pensamiento en Louis Lambert, es decir, la obra y su ejecución mueren debido a una abundancia demasiado grande del principio creador, cosa que me dictó La Obra maestra desconocida en relación con la pintura».
Este relato nos muestra, en efecto, a tres pintores de diversas edades que, por una de esas coincidencias inexplicables que se dan en la vida, se encuentran en el mismo lugar un buen día. El jovencísimo Poussin, figura histórica, que acaba de llegar a París con la intención de hacerse famoso como pintor, nos deja entrever ciertos aspectos del joven Balzac al comienzo de su carrera. Hay en Poussin la inseguridad de todo artista en cierne que cree ingenuamente que es posible llegar muy pronto a poseer el secreto de secretos, la posible fórmula mágica que habrá de permitirle la realización de obra maestra tras obra maestra. Es, claro está, el sueño dorado de todo adolescente que, desde le punto de vista del arquetipo del puer aeternus, cree poder alcanzar la perfección por medio de procedimientos mágicos sin tener que someterse a un lento y tedioso aprendizaje. Poussin, además, está más que dispuesto a mostrar su amante al anciano pintor Frenhofer, corriendo el riesgo de que Gillette deje de quererlo, con tal de descubrir el procedimiento misterioso y eficaz.
Toro y caballo, aguafuerte, edición Vollard,1931
El segundo pintor, Porbus, también una figura histórica, es un excelente artista de cuarenta años que encarna para el joven Poussin la maestría tan anhelada por él hasta el momento en que Frenhofer, una figura no histórica —un personaje surgido de las más abismales profundidades de inconsciente—, le demuestra al muchacho que el cuadro de Porbus intitulado María egipcíaca está incompleto. Ante los comentarios severamente críticos de Frenhofer, al igual que ante el demoníaco despliegue de habilidad técnica del anciano cuando corrige o, mejor dicho, cuando le infunde vida al trabajo de Porbus, la reacción de Poussin es de asombro.
Frenhofer le dice a Porbus: «Mira tu santa. A primera vista, parece admirable; pero, al mirarla por segunda vez, uno se da cuenta de que está pegada al fondo del lienzo y de que uno no podría abrazarla. Es una silueta que sólo tiene una cara, es una apariencia recortada, una imagen que no puede volverse ni cambiar de posición. No siento nada de entre ese brazo y el campo del cuadro; el espacio y la profundidad faltan; sin embargo, todo está correcto desde el punto de vista de la perspectiva, y la degradación aérea ha sido fielmente observada. Pero, a pesar de esfuerzos tan dignos de alabanza, nada me haría creer que ese bello cuerpo está animado por el tibio aliento de la vida. Pienso que, si acercase mi mano a ese cuello de tan firme redondez, lo encontraría frío como el mármol. No, querido amigo, por debajo de esa piel de marfil no corre sangre; la existencia no llena con su rocío de púrpura las venas de las fibrillas que entretejen formando redes bajo la transparencia ambarina de las sienes y del pecho. Este lugar palpita, pero este otro está inmóvil; la vida y la muerte luchan en cada pormenor; aquí hay una mujer; allá una estatua»- Frenhofer habla y actúa con una insolencia y una seguridad avasalladoras. Tanto Porbus como Poussin se muestran perplejos. ¿Qué es lo que lo hace actuar así? La respuesta nos la ofrece el anciano cuando prosigue sus críticas de este modo: «Has sabido insuflar sólo con una porción de tu alma a tu obra querida. La antorcha de Prometeo se ha apagado más de una vez entre tus manos y muchos lugares de tu cuadro no han sido tocados por la llama celeste».
Escultor ante su escultura, aguafuerte, Edición Vollard, 1931
No es posible oír el nombre de Prometeo pronunciado por el arrogante anciano sin que inmediatamente surja ante nosotros la imagen del propio Balzac hacia 1835, año en que publica Papá Goriot y aplica por primera vez la idea del «retorno de los personajes», descubriendo de esa manera el principio de unidad de La Comedia Humana. Así como Poussin nos ha mostrado ciertos aspectos adolescentes de Balzac, igualmente Frenhofer nos permite observar otros, que convergen en una noción de lo creador cuyo trasfondo arquetípico es la figura de Prometeo. El robo del fuego por parte de este titán fue una manera de hacer saber a los dioses que el ser humano —es decir, el ego— empezaba a desempeñar un papel en el mundo. Todos los pueblos tienen fuego, pero, como es sabido, ningún animal lo tiene. Por medio de este elemento las substancias de la naturaleza pueden ser transformadas y sus procesos acelerados. «Si todo lo que cambia despacio se explica por medio de la vida —escribe Bachelard en una página clave de su Psicoanálisis del fuego—,todo lo que cambia rápidamente se explica por el fuego». Gracias al fuego, el hombre puede inventar y descubrir cosas; puede, además. convertir misterios de la naturaleza en problemas susceptibles de ser resueltos, ampliando así el terreno dominado por la conciencia. «Lo creador—dice James Hillmann en The Myth of Anlysis, subrayando sus propias palabras—, tal y como es percibido por el ego, es una inveción que permite resolver todo problema, es todo aquello que puede contribuir al desarrollo o al enriquecimiento de la conciencia». Pero —y es preciso no engañarse respecto a esto— el nacimiento y el desarrollo del ego, cosas sin las que no es posible hablar de civilización, constituyen un proceso que se realiza contra los dioses, contra lo divino. Por ello, la creatividad proveniente del ego, aun cuando es necesaria, es también un robo, un pecado luciferino. Esta noción de creatividad no es exclusivamente romántica y es sumamente corriente en la actualidad, puesto que hace hincapié en la primacía del ego, pero podemos observarla en muchos artistas del pasado, cada vez que la realización de la obra ha exigido del individuo un trabajo de esclavo. Pensemos en Lope de Vega y su caudalosa obra; en Miguel Ángel, febrilmente pintando los frescos de la capilla Sixtina; en Saint-Simon y sus cuarenta mil páginas manuscritas; en el propio Balzac, escribiendo dieciséis horas diarias seguidas durante semanas enteras…o en Frenhofer, trabajando diez años obsesivamente con el objeto de captar en un lienzo sin par la belleza absoluta y desbordante de vida de una mujer perfecta.
Llegados a este punto, vemos con mayor claridad las diferencias entre Balzac y Hoffmann, pues el autor de Los Elixires del diablo parece haber trabajado predominantemente con una noción de creatividad relacionada con los aspectos sombríos del hombre en la que se invocan las fuerzas primigenias, lo oculto. Para Hoffmann, como para Rimbaud, era preciso descender a los abismos del desorden y lograr un desarreglo de los sentidos con el fin de que el genio y la locura se dieran la mano.
La actitud creadora de Frenhofer es completamente distinta y su locura proviene de otro lugar. Al hablar de este personaje, Dore Ashton hace notar que el anciano pintor tiene demasiada hybris, pero no profundiza en el punto. Hybris es un substantivo griego que se refiere a la arrogancia o a la insolencia ante lo sagrado. Cuando predomina en un individuo, éste tiende a identificarse con sus excesos, lo cual le impide la «reflexión», o sea, el instinto que determina la riqueza de nuestra psique y su carácter esencial. La «reflexión» es lo que nos permite volver a representar el proceso de excitación de un estímulo dado y transponerlo a una serie de imágenes, las cuales, si el ímpetu es lo suficientemente fuerte, son reproducidas de cierto modo. El hombre que se identifica con sus excesos —como hace notar Rafael López Pedraza en varios lugares de su libro Ansiedad cultural— no puede reflexionar. Sabemos, sin embargo, que toda obra de arte, todo logro científico y toda conducta ética son posibles solo mediante esta capacidad del hombre de volverse hacia dentro de sí mismo.
La hybris era, evidentemente, una constante tentación para el genio de Balzac y éste, como curándose en salud, la proyectó en el estrambótico pero igualmente trágico personaje de Frenhofer.
Todo creador sabe, de cierto modo, que los dioses se encuentran a su alrededor y pueden serle útiles. O tal vez deberíamos decir que el individuo creador no existe y que sólo los dioses son creadores pero necesitan ayuda humana para manifestarse. A través de toda la carrera literaria de Balzac, sin embargo, es posible percibir la presencia de Prometeo y un deseo muy fuerte del autor de La Comedia Humana de encarnarlo con el fin de rivalizar con los dioses, de substituirlos.
El mito de Prometeo, según hemos visto, es ambivalente. El titán robó el fuego a los dioses para entregarlo a los hombres. Se trata del «robo inevitable» del que habla Kerényi en su Prometheus.«El delito—leemos en el capítulo VII de su libro—era inevitable porque sin el fuego la humanidad habría perecido y esta acción inevitable fue un delito porque tener poder sobre el fuego —así como sobre todas las cosas que «crecen» y no son producidas por el hombre—era la prerrogativa del soberano del mundo». Pero ese robo necesario se convirtió en una incitación perenne a que el hombre, al entrar en la historia debido a él, se fuese entregando a excesos tecnológicos que cada día lo acercan más a su propia destrucción. Balzac sintió en su propia psique la insolencia prometeica de la usurpación prodigiosa al igual que la desesperación producida por el castigo divino. Balzac, en lo más hondo de su ser, sabía que Zeus había hecho encadenar a Prometeo en el monte Cáucaso, donde todas las mañanas un águila le roía el hígado, el cual volvía a crecer durante la noche; sabía también que el titán había alimentado al género humano con vanas esperanzas de inmortalidad. Frenhofer, el experimentado y reconocido artista, pasa sus últimos años inmerso en el horror de no poseer imágenes. En el transcurso de dos lustros de cavilaciones dictadas por su espíritu, Frenhofer ha ido perdiendo la imagen de la mujer que fervientemente desea retratar. Al final, de esa imagen queda solamente un pie. El pobre anciano se había vuelo ciego con respecto a esa zona existente entre las realidades sensibles y las realidades inteligibles platónicas que, al estudiar la mística shiíta del siglo XII, Henry Corbin ha llamado mundo imaginalis.
Relato de una profundidad pasmosa, La Obra maestra desconocida finaliza con el desconcierto absoluto de Porbus y Poussin (que huyen despavoridos de la casa del prometeico artista) y con la destrucción de Frenhofer, que anonadado por su arrogancia (caso muy parecido al doctor protagonista de la novela de Mary Shelley de 1818 titulada Frankenstein, or the Modern Prometheus), muere, no sin antes haber prendido fuego —un fuego robado a los dioses— a todas sus bellas pinturas, junto con aquel cuadro que, según él creía, estaba destinado a ser más palpitante que la vida misma.
1991
Colección Memorabilia: Traducciones venezolanas de obras de la literatura universal
Publicado en la sección Siete Días, El Nacional, domingo 24 de agosto de 2008.
Librero de la vieja guardia, como se dice, y famoso por su discreción, paciencia y cordialidad con los clientes de Estudios Este (la librería que dirige en La Castellana), Javier Marichal confiesa: «No puedo expresarme sino a título personal, como librero y como ciudadano, no en nombre de ninguna empresa». Es su manera de exorcizar la pasión que podría poseerlo cuando comienza a hablar de la nueva sombra que pende sobre el mercado editorial venezolano desde el 3 de marzo de 2008.
Fue ese día cuando apareció en la Gaceta Oficial número 38882, un decreto que obliga a las empresas importadoras de libros a solicitar al Ministerio de Industrias Ligeras y Comercio el Certificado de No Producción Nacional o Producción Insuficiente como licencia para poder traer al país cuanto título se tenga en mente. Esto incluye desde los misales del domingo hasta, por decir algo, la novela de Firmin, Sam Savage (Seix Barral), de la cual se han hecho desde su aparición en España en octubre de 2007, al menos 10 ediciones —pero aquí como si aún fuese inédita.
Con todo, asegura Marichal, la resolución del Milco no puede verse como un problema aislado: «Para poder verla así tendríamos que tener un ecosistema editorial sano, lo cual no ocurre y esto no es nuevo. El problema comenzó hace décadas cuando los grandes conglomerados económicos pusieron la vista en el mundo del libro y empezaron a aplicarse políticas perversas: como ejercer presión sobre la industria editorial para que se convirtiera en la caja de resonancia de eso que alguien llamó «los autores con nombre de marca», es decir, escritores que tienen asegurada una venta masiva. Esto hizo que se dejaran de lado autores, títulos y temas que son fundamentales para el tejido social, cultural y político en general. Claro que hay editoriales independientes que tratan de tener estos títulos en sus catálogos, pero su presencia es muy marginal. Dada esta situación hay políticas públicas que no son beneficiosas. La resolución del Milco no beneficia a las pequeñas editoriales, las que no tienen una presencia continua y sostenida en Venezuela: sólo agrava un problema que ya existía».
—¿De qué manera lo hace?
—Reduciendo todavía más la posibilidad de diversidad, de que el libro minoritario, que no despierta un interés masivo, pueda llegar al lector. Estos van desde reediciones de autores venezolanos que se han hecho en el extranjero, hasta de otros escritores. En ningún lugar del mundo (pienso ahora en España) se apoya a la industria nacional dificultando que ingrese lo de fuera. Hay muchas otras maneras de apoyar el desarrollo de la industria tanto de la impresión como la de edición.
—En general, ¿el sector editorial venezolano, público y privado, debe mejorar su estrategia de producción y mercadeo?
—Absolutamente
—¿Qué apoyos necesitaría recibir del Estado?
—Lo básico es tener claras las reglas jurídicas del juego. Por otro lado, el Estado debe tomar medidas contra la piratería. La democratización del libro pasa, entre otros puntos por su precio. Pero entonces hay voces que se levantan para apoyar la piratería en nombre de la democratización. Avalan que un bien terminado, en el que se ha invertido, en el que se ha trabajado un equipo muy grande, que va desde el autor hasta el que ha hecho la portada, sea fotocopiado una vez que está garantizada su venta, una vez que no se está apostando por que se vaya a vender o no, como si lo hizo el editor original, que se puso en riesgo. Otra cosa: el Estado debe invertir en la formación de lectores de la manera más amplia posible. En Venezuela, en este reino de la cantidad en que vivimos, Monte Ávila logró lanzar una colección cuyos libros se venden a cinco bolívares fuertes, y donde está parte de nuestra mejor literatura. Esa es una forma de poner la lectura al alcance de muchos sectores. Pero para que esos puedan acogerla, tienen que recibir una buena educación. Si ya antes de la llegada del presidente Chávez se veían como insuficientes los seis años de educación básica y los cinco de educación secundaría para la formación de un lector con capacidad de comprensión suficiente para entrar en la universidad, ¿el problema queda solucionado con las misiones que sacan bachilleres en mucho menos tiempo? En fin, el Estado venezolano debe hacer lo que cualquier otro Estado: apostar por una educación sólida, democrática y plural.
—Y en cuanto al mercado del libro ¿cómo podría ayudar?
—Con facilidades que favorezcan la libre circulación de los bienes culturales. La resolución del Milco a todas luces van en contra de esa libertad. El Estado ayudaría con los subsidios y con firmas de convenios con otros países. Desde hace unos años, sobre todo durante este gobierno, se viene hablando con mucha fuerza sbre la necesidad de la integración latinoamericana. Ya no con el librero sino como lector, yo desearía tener la posibilidad de acceder a mucho de lo que se está produciendo en Argentina, por ejemplo, socio comercial muy cercano con Venezuela. Hace un año, cuando se le dedicó la Feria Internacional del Libro de Venezuela, en el Parque del Este, en el stand del país invitado, en los catálogos, que lo único que se podía obtener, podíamos encontrar un número altísimo de editoriales argentinas que están publicando títulos sobre el pensamiento crítico y las ciencias sociales. ¿Por qué estos libros no están presentes en las Librerías del Sur? Hay muchos que incluso son afines al pensamiento político del Gobierno, México y Chile son otros ejemplos.
—¿Cómo atenta la resolución del Milco contra la libre circulación del libro?
—No hay elementos suficientes para hablar de censura. Pero si no se obtiene la autorización para recibir los dólares de Cadivi, se podría importar gracias a los bonos de deuda pública, lo que se llama el dólar permuta, que es legal. En este momento no existe una diferencia sustancial entre un dólares y otro. Sin embargo, en algún momento puede ocurrir que la diferencia se abra, como antes ¿Qué va a suceder entonces? Que el precio del libro aumentará sustancialmente, y esto cercenará el acceso a muchos venezolanos que no podrá comprarlo. Como he dicho, esta resolución lo que ha hecho es agravar un problema que ya existía antes de Cadivi y del Milco: la desaparición de editoriales completas del mercado venezolano, por la falta de interés de los inversionistas privados de traerlas al país. Poco a poco, van desapareciendo autores porque no tiene rotación. Esto va en perjuicio de la diversidad de la libertad que debería tener cada persona para discutir con las ideas y formarse un criterio propio.
—¿Cree que el certificado de No Producción Nacional puede impedir que lleguen al país distintas ediciones de un mismo libro?
—Ese es otro de los problemas. Ningún libro sustituye a otro, ninguna edición sustituye a otra. Más allá del hecho fetichista de coleccionar Quijotes, por ejemplo, ciertamente una edición y otra pueden tener variantes, estudios, nuevas lecturas que se han hecho y aunque uno sigue leyendo a Cervantes y se mantiene atento a la misma historia, las interpretaciones, las visiones, los hallazgos, hacen válida la posibilidad de tener varias ediciones del mismo libro. Esto para no hablar de las traducciones. Un buen lector conoce no una sino varias traducciones de un mismo poeta. Eso es enriquecedor. Que esta resolución pueda cercenar esta posibilidad, es una hipótesis. Porque cuando no se tiene claridad sobre cuáles son los parámetros legales estamos en manos de la discrecionalidad de los que deciden.
Las librerías
—¿Estaría de acuerdo con que las librerías estén controladas, para que no se abuse con el costo de los libros?
—El precio único ha sido beneficioso en países como España y México. Se ha aplicado sobre todo, pensando en las pequeñas librerías, que no pueden competir con las grandes cadenas editoriales de los editores y distribuidores. Ahora, en una situación como la que vivimos en Venezuela, donde los controles de precio han causado distorsiones dentro de la economía, especialmente por el mantenimiento durante mucho tiempo de un monto para adquirir algún producto, la medida sería peligrosa. En esto podría ayudar, más bien, las cadenas editoriales a las que me refiero. Deberían conocer no sólo los bienes de los que son propietarios, sino también el mercado al que prestan servicio. Ello ayudaría a que editoriales esenciales como Seix Barral, Crítica y Paidós, por citar tres casos, tuvieran una presencia mucho más sana en el país. Si los libros de estos sellos llegaran a través de estos grandes grupos y no de los importadores particulares, con toda seguridad los precios sería mucho menores.
—¿Desde cuando su librería no recibe libros?
—Los libros han seguido llegando, sobre todo los que quedan en los almacenes de los importadores y los producidos en el país. Pero el servicio de encargo está prácticamente cerrado: la última remesa que llegó desde España a esta librería fue la que ordenamos en noviembre de 2007. Antes un libro que encargábamos para algún cliente se tardaba alrededor de dos meses. Ahora pueden llegar hasta seis y ocho meses después. No hablemos de la lectura que se hace como ocio, pensemos en los investigadores y académicos: ese es un tiempo insostenible para ellos.
Fotografía de Nelson Castro
El ejercicio de recordar comprende acumular un conjunto de testimonios que permiten establecer algunos contrastes con el presente. El papel se conserva con el tiempo, se acidifica, las ideas se tornan amarillentas y a veces, lo que nos parecía impensable, es cubierto por la sospecha de los hongos, la tiranía de las termitas, en suma: la indiferencia que garantiza amnesias voluntarias. Pero ¿Cuántos tenemos acceso real a estos documentos? ¿Qué intereses o fines hay en rescatar estos temas que al parecer ya no tienen nada que ver con nosotros? Este testimonio, viéndolo en las condiciones actuales, me ha resultado desgarrador. Ya no se trata de una falta o ausencia de novedades, sino de la existencia de lugares para acceder a ellas. Vivimos en un país donde las librerías fueron dejadas a su suerte, fueron desapareciendo, una por una, como los viejos que mueren lentamente y con discreción en un centro geriátrico. Se aspira que se retomen los espacios lúdicos para la lectura, pero la empresa también implica la existencia de ciudadanos capaces de recordar, pues sin referencias no es viable construir nada. Se requiere de una mínima lucidez para afrontar el doloroso desafío de recordar. Parte de rescatar esta entrevista se enmarca en un proyecto personal de averiguar qué ha pasado durante estos momentos tan ambiguos en los que apenas estaba cursando mi bachillerato, calcinándome en una burbuja escolar, preparándome para hacerme un modesto e irrelevante profesional, ignorando el país que me tocaría padecer, con sus incongruencias y exilios, uno que se me vino encima por estas pequeñas atrocidades. Me parece importante tomar las virtudes de los espacios digitales para reconstruir una versión de la memoria, de un país que dejó de existir en nosotros hace tiempo, pero que se conserva en las pequeñas gavetas, en algún archivo abandonado que acumula el hermoso polvo del olvido.
Servicio especial de El País Exclusivo para El Nacional
Hay que someter las novelas, las novelas que una vez nos gustaron, a la prueba de la relectura. Dejarlas cumplir años y repasarlas para comprobar si han envejecido o conservan intactos los elementos y rasgos que en su tiempo nos cautivaron.
Del dicho al hecho: para Tres tristes tigres (Seix Barral, Barcelona, 1994; 475 páginas) no pasan días. La obra maestra de Guillermo Cabrera Infante pasa, muy al revés, de ellos y, más joven, sabrosa e insolente que nunca, avejenta de golpe a las que , presumen de modernas porque apenas acaban de nacer, esto es, de asomarse a los escaparates de las librerías. La reedición sin cortes de «Tres tristes tigres» («TTT») muestra en contraste la endeblez, colorete e hilaza de mucho de lo que se vende por nuevo. Leámosla mano a mano con cualquier novedad del momento y ésta sufrirá de una senectud galopante, como la pobre esposa del conde Drácula cuando él —marido ejemplar— no alcanzaba a procurarle a tiempo la sangre regeneradora, pero de efectos pasajeros, de una virgen raptada al pie del altar.
Hace más de 20 años, en uno de mis cursillos de la New York University consagrado a Lezama Lima, Cabrera Infante y Severo Sarduy, me esforcé en subrayar la originalidad y riqueza de «TTT»: fruto de mis clases fue el ensayo titulado Lectura cervantina de Tres Tristes Tigres, incluido más tarde en mi libro Disidencias.
Frente a quienes le acusaban de «no haber dominado bien el tema» mostré su fidelidad, tal vez inconsciente, a la prodigiosa lección del Quijote: los episodios y lances que Cabrera Infante presenta de manera fragmentaria y deshilvanada, pueden ser reconstruidos poco a poco, con paciencia, a condición de que sigamos, como detectives, las pistas que siembra. Nuestra lectura es así una lectura activa. Nos corresponde a nosotros, los lectores, juntar las piezas dispersas del rompecabezas. Cabrera Infante tiene la cortesía de permitirnos colaborar, con nuestra sensibilidad e ingenio, en la reconstrucción del libro.
LECTURA EN VOZ ALTA
En la nueva aproximación a «TTT» lo que más me ha seducido de nuevo es su «galería de voces»: ese texto multiforme en el que léxico, ritmo y entonación desempeñan un papel primordial. La advertencia liminar del autor de que su escritura «no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo como quien dice» debe ser tomada al pie de la letra. Ninguna lectura mejor de «TTT» que su lectura en voz alta.
En mis muy pocos académicos cursos de la New York University, invité a algunos estudiantes y estudiantas cubanas a que leyeran con acento y sin inhibición alguna diversos pasajes del prólogo de «Los Debutantes»: la parodia del presentador bilingüe —o plurilingüe— de Tropicana, la carta de Estelvina, el monólogo de Cuba Venegas, la «conversadera» de Livia y Mirtila sobre las cremas de belleza y perfumes franceses, etcétera.
El resultado de la experiencia fue transformar el aula del severo y vetusto edificio universitario contiguo a Washington Square en un teatro popular habanero durante un show o lectura protagonizados por émulos de Beny Moré o de La Lupe. Con un semblante de seriedad profesoral al comienzo —aguantando la risa como podía—, acabé arrastrado por la de mis estudiantes, presa de una hilaridad general que nos dejó al cabo exhaustos pero felices. Recuerdo que un compatriota de mente más estreñida que estrecha —miembro del claustro de profesores por más señas— asomó la cabeza al aula alarmado por el alboroto y la retiró a punto con un rictus esquinado de desaprobación.
Veinte años después, al repetir la experiencia a solas y sotto voce, me acometió también un pujo incontenible de risa al extremo de tener que cerrar el libro para recobrar el aliento, temeroso de que tal agitación me desbaratara el sueño.
EDÉN DE NOCTÁMBULOS
La fineza de oído de Cabrera Infante escenifica, según advierto ahora, las no menos agudas observaciones de otro cubano —o cubano español— apasionado como él del cine: Néstor Almendros. El desaparecido camarógrafo fue asimismo, aunque casi nadie lo sepa, un fonetista notable que, en un ensayo publicado en 1958 en el «Boletín de la Academia Cubana de la Lengua», toca el tema del español hablado en la isla con un rigor y nitidez ejemplares.
A Cabrera Infante y Néstor Almendros les conocí en La Habana a fines del 61: entonces yo formaba parte también de «este mundo de la gente que se sumergía en las noches y nadaba en cualquier hueco oscuro, aunque fuera artificial, en este mundo de los hombres rana de la noche», un mundo del que deserté, por razones de edad y cansancio, hace muchos años.
Pero La Habana nocturna de 1957 y 58 —ese edén de noctámbulos y noctivagos que es el protagonista real de la novela— estaba ya, cuando me asomé a ella, en vías de extinción. Pude ver y escuchar a Beny Moré interpretando «Santa Isabel de las Lajas» y platiqué en «gallego» con las Cuba Venegas del tiempo, pero Celia Cruz con su Sonora Matancera y el huracán de La Lupe acababan de emigrar al Norte.
Algunos de los nigth clubes citados o descritos por Cabrera Infante habían cerrado sus puertas. El mundo de bohemios, prostitutas y lumpen en el que penetraba con deslumbramiento era un mundo condenado a plazo fijo. «TTT» es así un canto de amor embebido de melancolía incurable al universo cubierto de lava y cenizas del fuego purificador de la revolución.
Cuando visité por última vez La Habana en julio de 1967, todo había sido barrido (la Taberna San Román, el Two Brothers, los barecitos de Jesús María). Al leer después el libro, comprendí que, bajo la máscara del humor y la risa, Cabrera Infante había escrito una novela infinitamente triste. «TTT» o la ciudad alegre y confiada en vísperas del apocalipsis: sus últimas noches pompeyanas.
Más que la proeza de ingeniería literaria de la novela y su polifonía espléndida, es ese dolor soterrado, tanto más acuciante cuanto nunca expuesto, el que vertebra y da su grandeza al libro.
Celebremos La Habana difunta, La Habana inmortal resucitada por Cabrera Infante con humor, cariño, ternura e impregnadora nostalgia, creación a la vez literaria y humana que nos arranca el muermo de tanta prosa inerte y nos devuelve a través de los cinco sentidos al nódulo y simiente de la vida: ¡la palabra!
Destreza de Pereza 