por Francisco Rivera
A Miguel Gomes
En 1831, un escritor de apenas treinta años, Balzac, saca a la luz en dos partes, el 31 de julio y el 6 de agosto, en la importante revista parisiense L’Artiste, la primera versión de un relato que no tardaría en hacerse famoso: La Obra maestra desconocida. Concebido y publicado casi al mismo tiempo que La Piel de zapa, novela de la que su autor dirá en una carta a Montalambert, también de agosto de 1831, que «es la fórmula de la vida humana, abstracción hecha de las individualidades», añadiendo inmediatamente después que «todo en ella es mito y figura» y «por lo tanto, el punto de partida de mi obra», este extraordinario relato da forma literaria, en relación con un arte en particular: la pintura, a uno de los temas centrales no sólo de Balzac sino de muchísimos artistas a partir del romanticismo: el de las desastrosas consecuencias que para todo creador puede tener el exceso de especulación metafísica desligado del ejercicio de su arte. Se trata de una sumisión por parte del creador a lo que el anticuario de La Piel de zapa llama «visión interior» (y los románticos alemanes innere Vorstellung), es decir, de una postergación indefinida del acabamiento de la obra que se tiene entre manos debida a un exceso de pereza o de actividad cerebral, cosas que realmente constituyen un mismo fenómeno, pues el exceso de Pensamiento nos impide obrar, convirtiéndonos en eternos perezosos. El proceso creador puede, en efecto, ir minando al futuro artista, pues, cuando no alcanza a convertirse en lo que los alquimistas llamaban «imaginación verdadera», la fantasía se vuelve destructiva. Las creaciones artísticas no se nos dan enteras en una especie de visión interior milagrosa; tienen que ser realizadas por medio de esfuerzos constantes y dolorosos. No soñadas, como Gambara o Frenhofer soñaron sus respectivas obras, o, en nuestro siglo, como Malcom Lowry soñó las suyas, una vez publicada su diabólica novela Bajo el volcán.
En su primera versión, el relato que nos ocupa llevaba e subtítulo de «cuento fantástico» e insistía, según han hecho notar muchos críticos, en la extraña conducta de un personaje estrafalario: el pintor Frenhofer, figura que desde entonces no ha dejado de fascinar a un impresionante número de creadores geniales entre los que es preciso nombrar, siguiendo las observaciones de Dore Ashton en su ensayo A Fable of Modern Art, a Cézanne, Rilke, Schönberg y Picasso. Con respecto a ciertos pormenores de la trama y a ciertos rasgos del carácter de Frenhofer, se ha hablado, repetidas veces y no sin razón, de una influencia en Balzac de E.T.A Hoffmann, autor que, a partir de 1829 y gracias a las traducciones de Loève-Veimars, causaba furor en Francia. Pocos meses después de su primera aparición, sin embargo, una segunda versión del relato, muy retocada por el incansable Balzac, fue recogida en un volumen que llevaba el título general de Novelas y Cuentos filosóficos y estaba prologado por Félix Davin, uno de los tantos pseudónimos empleados por Balzac, y finalmente salió a la luz una vez más en el tomo XV de La Comedia Humana, correspondiente a la primera parte de los Estudios filosóficos.
No es éste el lugar adecuado para intentar una discusión exhaustiva de las afinidades y diferencias entre Hoffmann y Balzac. Pero sí me parece necesario señalar ciertas diferencias de temperamento entre esos dos escritores con el objeto de ver qué tipo de mundo nos ofrece cada uno de ellos.
Tanto Hoffman como Balzac, desde luego, coinciden en un punto esencial: se interrogan acerca del misterio de la creación artística y se preocupan por el siempre difícil diálogo entre el arte y la vida, o sea, por el modo como cada artista se enfrenta con el ambiente que lo rodea y con los productos de su propia imaginación. Antes de dedicarse a la narrativa, ese hombre atormentado en extremo que fue Hoffmann, ese individuo doble que se debatió entre una carrera de funcionario público y una carrera de artista, ese adolescente visionario continuamente desgarrado, solicitado a un tiempo por la música, la pintura y las letras, quiso ser músico y pintor, y es más que natural que haya escrito acerca de músicos y pintores en varias de sus narraciones. Son típicos artistas hofftmannianos el Berthold de La Iglesia de los Jesuitas de G., el Berklinger de La corte de Artur y el Ettlinger de El gato Murr: seres agobiados por los conflictos entre la realidad y la fantasía e impulsados por sueños más intensos y más elevados que sus capacidades artísticas, que terminan sus días, como tantos artistas románticos, hundidos en la locura. Por otra parte, además de fantástico, el universo hoffmanniano es grotesco e irónico-irónico, en el sentido que Friedrich Schlegel y su grupo le dieron al término de «ironía», a saber: una actitud distanciada en relación con los sentimientos propios, por más íntimos que fuesen. En el caso de Hoffmann nos hallamos —y quiero decir esto de la manera más clara posible, pues en este campo Hoffmann constituye una excepción notable— ante un mundo producido y alimentado por el alcoholismo de su creador, un alcoholismo que, como señala Gabrielle Wittkop-Ménardeau en su monografía sobre el autor de Kreisleriana, no escribía por él (ninguna droga puede crear por nadie), sino en él, desempeñando un papel microscópico que le permitía ver cosas que hasta entonces le resultaban invisibles. Querer disminuir, o incluso anular, la importancia que tuvo el constante consumo de bebidas alcohólicas en los procesos creadores de Hoffmann (como lo hizo Marcel Brion en el segundo tomo de su estudio L’Allemagne romantique) equivale a desconocer la naturaleza de la salamandra de este singular artista, que escribió toda su narrativa inspirado por las visiones que tenía en sus horas de embriaguez y murió, a la edad de cuarenta y seis años, abrasado por su propio fuego.
Balzac, en contraposición a Hoffmann, tuvo una vocación literaria firme desde muy joven. Sus excesos no incluían ni el alcohol ni ninguna otra droga, cosa esta última confirmada por un testigo de primera calidad: Baudelaire, que, en la cuarta parte de su Poème du haschisch, comenta acerca de un encuentro con el autor de Louis Lambert en e Hôtel Pimodan, sitio donde se reunía un grupo de personas aficionadas al cáñamo indio, indicando burlonamente que Balzac se negó a la tentación de probar la «confitura verde». «En efecto». escribe Baudelaire, «Es difícil imaginarse al teórico de la voluntad, al gemelo espiritual de Louis Lambert, consintiendo en perder una partícula de esa preciosa substancia». Balzac, por lo demás, utilizó sus relaciones con pintores y músicos (relaciones que se reflejan en La Obra maestra desconocida, Gambara y Massimilla Doni) para pensar en la creación artística en general, pero muy especialmente acerca de sus propios problemas de construcción narrativa. No es sorprendente, por lo tanto, que los elementos grotescos y fantásticos que se encontraban en la primera versión del relato sobre Frenhofer y su cuadro fueran atenuados con el fin de dar cabida en la narración a problemas de índole filosófica o, dicho con mayor precisión, de psicología de la creación. Lo anterior, desde luego, no impide añadir que es imposible imaginarnos el realismo de Balzac, así como el naturalismo de Maupassant, sin el antecedente del «realismo fantástico» del autor de los Elixires del diablo, o, para emplear la terminología de la crítica alemana, si el serapiontische Prinzip: el principio del grupo llamado de los Hermanos de Serapio (Hoffmann, Salice-Contessa, Chamisso, Fouqué), según el cual no se debe narrar o describir nada con respecto a lo que no se posea una concepción interior (innere Vorstellung) completamente exacta, ya que es absurdo tratar de mostrarle a nadie nada que uno mismo no vea con toda claridad.
La Obra maestra desconocida, como ya he insinuado, no se encuentra aislada del monumental edificio de La Comedia Humana, y el propio Balzac en una carta a Mme. Hanska del 24 de mayo de 1837, en la que alude a sus obras filosóficas, se refiere al relato en los siguientes términos: «Massimilla Doni y Gambara constituyen, en los Estudios filosóficos, la aparición de la música bajo la doble forma de ejecución y composición, sometida a la misma prueba a que es sometido el pensamiento en Louis Lambert, es decir, la obra y su ejecución mueren debido a una abundancia demasiado grande del principio creador, cosa que me dictó La Obra maestra desconocida en relación con la pintura».
Este relato nos muestra, en efecto, a tres pintores de diversas edades que, por una de esas coincidencias inexplicables que se dan en la vida, se encuentran en el mismo lugar un buen día. El jovencísimo Poussin, figura histórica, que acaba de llegar a París con la intención de hacerse famoso como pintor, nos deja entrever ciertos aspectos del joven Balzac al comienzo de su carrera. Hay en Poussin la inseguridad de todo artista en cierne que cree ingenuamente que es posible llegar muy pronto a poseer el secreto de secretos, la posible fórmula mágica que habrá de permitirle la realización de obra maestra tras obra maestra. Es, claro está, el sueño dorado de todo adolescente que, desde le punto de vista del arquetipo del puer aeternus, cree poder alcanzar la perfección por medio de procedimientos mágicos sin tener que someterse a un lento y tedioso aprendizaje. Poussin, además, está más que dispuesto a mostrar su amante al anciano pintor Frenhofer, corriendo el riesgo de que Gillette deje de quererlo, con tal de descubrir el procedimiento misterioso y eficaz.
El segundo pintor, Porbus, también una figura histórica, es un excelente artista de cuarenta años que encarna para el joven Poussin la maestría tan anhelada por él hasta el momento en que Frenhofer, una figura no histórica —un personaje surgido de las más abismales profundidades de inconsciente—, le demuestra al muchacho que el cuadro de Porbus intitulado María egipcíaca está incompleto. Ante los comentarios severamente críticos de Frenhofer, al igual que ante el demoníaco despliegue de habilidad técnica del anciano cuando corrige o, mejor dicho, cuando le infunde vida al trabajo de Porbus, la reacción de Poussin es de asombro.
Frenhofer le dice a Porbus: «Mira tu santa. A primera vista, parece admirable; pero, al mirarla por segunda vez, uno se da cuenta de que está pegada al fondo del lienzo y de que uno no podría abrazarla. Es una silueta que sólo tiene una cara, es una apariencia recortada, una imagen que no puede volverse ni cambiar de posición. No siento nada de entre ese brazo y el campo del cuadro; el espacio y la profundidad faltan; sin embargo, todo está correcto desde el punto de vista de la perspectiva, y la degradación aérea ha sido fielmente observada. Pero, a pesar de esfuerzos tan dignos de alabanza, nada me haría creer que ese bello cuerpo está animado por el tibio aliento de la vida. Pienso que, si acercase mi mano a ese cuello de tan firme redondez, lo encontraría frío como el mármol. No, querido amigo, por debajo de esa piel de marfil no corre sangre; la existencia no llena con su rocío de púrpura las venas de las fibrillas que entretejen formando redes bajo la transparencia ambarina de las sienes y del pecho. Este lugar palpita, pero este otro está inmóvil; la vida y la muerte luchan en cada pormenor; aquí hay una mujer; allá una estatua»- Frenhofer habla y actúa con una insolencia y una seguridad avasalladoras. Tanto Porbus como Poussin se muestran perplejos. ¿Qué es lo que lo hace actuar así? La respuesta nos la ofrece el anciano cuando prosigue sus críticas de este modo: «Has sabido insuflar sólo con una porción de tu alma a tu obra querida. La antorcha de Prometeo se ha apagado más de una vez entre tus manos y muchos lugares de tu cuadro no han sido tocados por la llama celeste».
No es posible oír el nombre de Prometeo pronunciado por el arrogante anciano sin que inmediatamente surja ante nosotros la imagen del propio Balzac hacia 1835, año en que publica Papá Goriot y aplica por primera vez la idea del «retorno de los personajes», descubriendo de esa manera el principio de unidad de La Comedia Humana. Así como Poussin nos ha mostrado ciertos aspectos adolescentes de Balzac, igualmente Frenhofer nos permite observar otros, que convergen en una noción de lo creador cuyo trasfondo arquetípico es la figura de Prometeo. El robo del fuego por parte de este titán fue una manera de hacer saber a los dioses que el ser humano —es decir, el ego— empezaba a desempeñar un papel en el mundo. Todos los pueblos tienen fuego, pero, como es sabido, ningún animal lo tiene. Por medio de este elemento las substancias de la naturaleza pueden ser transformadas y sus procesos acelerados. «Si todo lo que cambia despacio se explica por medio de la vida —escribe Bachelard en una página clave de su Psicoanálisis del fuego—,todo lo que cambia rápidamente se explica por el fuego». Gracias al fuego, el hombre puede inventar y descubrir cosas; puede, además. convertir misterios de la naturaleza en problemas susceptibles de ser resueltos, ampliando así el terreno dominado por la conciencia. «Lo creador—dice James Hillmann en The Myth of Anlysis, subrayando sus propias palabras—, tal y como es percibido por el ego, es una inveción que permite resolver todo problema, es todo aquello que puede contribuir al desarrollo o al enriquecimiento de la conciencia». Pero —y es preciso no engañarse respecto a esto— el nacimiento y el desarrollo del ego, cosas sin las que no es posible hablar de civilización, constituyen un proceso que se realiza contra los dioses, contra lo divino. Por ello, la creatividad proveniente del ego, aun cuando es necesaria, es también un robo, un pecado luciferino. Esta noción de creatividad no es exclusivamente romántica y es sumamente corriente en la actualidad, puesto que hace hincapié en la primacía del ego, pero podemos observarla en muchos artistas del pasado, cada vez que la realización de la obra ha exigido del individuo un trabajo de esclavo. Pensemos en Lope de Vega y su caudalosa obra; en Miguel Ángel, febrilmente pintando los frescos de la capilla Sixtina; en Saint-Simon y sus cuarenta mil páginas manuscritas; en el propio Balzac, escribiendo dieciséis horas diarias seguidas durante semanas enteras…o en Frenhofer, trabajando diez años obsesivamente con el objeto de captar en un lienzo sin par la belleza absoluta y desbordante de vida de una mujer perfecta.
Llegados a este punto, vemos con mayor claridad las diferencias entre Balzac y Hoffmann, pues el autor de Los Elixires del diablo parece haber trabajado predominantemente con una noción de creatividad relacionada con los aspectos sombríos del hombre en la que se invocan las fuerzas primigenias, lo oculto. Para Hoffmann, como para Rimbaud, era preciso descender a los abismos del desorden y lograr un desarreglo de los sentidos con el fin de que el genio y la locura se dieran la mano.
La actitud creadora de Frenhofer es completamente distinta y su locura proviene de otro lugar. Al hablar de este personaje, Dore Ashton hace notar que el anciano pintor tiene demasiada hybris, pero no profundiza en el punto. Hybris es un substantivo griego que se refiere a la arrogancia o a la insolencia ante lo sagrado. Cuando predomina en un individuo, éste tiende a identificarse con sus excesos, lo cual le impide la «reflexión», o sea, el instinto que determina la riqueza de nuestra psique y su carácter esencial. La «reflexión» es lo que nos permite volver a representar el proceso de excitación de un estímulo dado y transponerlo a una serie de imágenes, las cuales, si el ímpetu es lo suficientemente fuerte, son reproducidas de cierto modo. El hombre que se identifica con sus excesos —como hace notar Rafael López Pedraza en varios lugares de su libro Ansiedad cultural— no puede reflexionar. Sabemos, sin embargo, que toda obra de arte, todo logro científico y toda conducta ética son posibles solo mediante esta capacidad del hombre de volverse hacia dentro de sí mismo.
La hybris era, evidentemente, una constante tentación para el genio de Balzac y éste, como curándose en salud, la proyectó en el estrambótico pero igualmente trágico personaje de Frenhofer.
Todo creador sabe, de cierto modo, que los dioses se encuentran a su alrededor y pueden serle útiles. O tal vez deberíamos decir que el individuo creador no existe y que sólo los dioses son creadores pero necesitan ayuda humana para manifestarse. A través de toda la carrera literaria de Balzac, sin embargo, es posible percibir la presencia de Prometeo y un deseo muy fuerte del autor de La Comedia Humana de encarnarlo con el fin de rivalizar con los dioses, de substituirlos.
El mito de Prometeo, según hemos visto, es ambivalente. El titán robó el fuego a los dioses para entregarlo a los hombres. Se trata del «robo inevitable» del que habla Kerényi en su Prometheus.«El delito—leemos en el capítulo VII de su libro—era inevitable porque sin el fuego la humanidad habría perecido y esta acción inevitable fue un delito porque tener poder sobre el fuego —así como sobre todas las cosas que «crecen» y no son producidas por el hombre—era la prerrogativa del soberano del mundo». Pero ese robo necesario se convirtió en una incitación perenne a que el hombre, al entrar en la historia debido a él, se fuese entregando a excesos tecnológicos que cada día lo acercan más a su propia destrucción. Balzac sintió en su propia psique la insolencia prometeica de la usurpación prodigiosa al igual que la desesperación producida por el castigo divino. Balzac, en lo más hondo de su ser, sabía que Zeus había hecho encadenar a Prometeo en el monte Cáucaso, donde todas las mañanas un águila le roía el hígado, el cual volvía a crecer durante la noche; sabía también que el titán había alimentado al género humano con vanas esperanzas de inmortalidad. Frenhofer, el experimentado y reconocido artista, pasa sus últimos años inmerso en el horror de no poseer imágenes. En el transcurso de dos lustros de cavilaciones dictadas por su espíritu, Frenhofer ha ido perdiendo la imagen de la mujer que fervientemente desea retratar. Al final, de esa imagen queda solamente un pie. El pobre anciano se había vuelo ciego con respecto a esa zona existente entre las realidades sensibles y las realidades inteligibles platónicas que, al estudiar la mística shiíta del siglo XII, Henry Corbin ha llamado mundo imaginalis.
Relato de una profundidad pasmosa, La Obra maestra desconocida finaliza con el desconcierto absoluto de Porbus y Poussin (que huyen despavoridos de la casa del prometeico artista) y con la destrucción de Frenhofer, que anonadado por su arrogancia (caso muy parecido al doctor protagonista de la novela de Mary Shelley de 1818 titulada Frankenstein, or the Modern Prometheus), muere, no sin antes haber prendido fuego —un fuego robado a los dioses— a todas sus bellas pinturas, junto con aquel cuadro que, según él creía, estaba destinado a ser más palpitante que la vida misma.
1991
Misceláneas
Destreza de Pereza 