“Nací y crecí en un país que recibió a hombres y mujeres de otra tierra. Sastres, panaderos, albañiles, plomeros, comerciantes. Españoles portugueses, italianos y algunos alemanes que fueron a buscar al fin del mundo un sitio donde volver a inventar el hielo”
La hija de la española – Karina Sainz Borgo
¿Por qué no La hija de la colombiana o La hija de la ecuatoriana?, me pregunté cuando supe que el boom literario del año, según se anuncia en el propio libro, es una novela venezolana publicada en Europa que se llamaba La hija de la española. En ella se narra la historia de Adelaida Falcón, quien tras la muerte de su madre, queda absolutamente sola en una Caracas de violencia y horror. Poco después, la protagonista es desalojada de su propio apartamento por un grupo de mujeres de las milicias civiles del gobierno. Tras algunos avatares, logra suplantar la identidad de una vecina asesinada y huye del país hacia Madrid usando el pasaporte español de aquélla.
Inmigrantes en Venezuela
Al intentar expresar las dimensiones de la crisis, los venezolanos solemos enfatizar que la reciente estampida de cuatro millones de personas en apenas unos pocos años está ocurriendo en un país tradicionalmente receptor y no emisor de migrantes. El drama se acrecienta cuando intentamos encarar esta experiencia sin una cultura de emigración al modo de países como México, Perú y la República Dominicana. Estamos aprendiendo a emigrar prácticamente de cero y, para ello, parece que sólo nos queda echar mano de la memoria de nuestros propios inmigrantes en Venezuela. Pero, ¿de cuáles?
No pretendo aquí hacer crítica literaria, ni ofrecer una reseña de La hija de la española de Karina Sainz Borgo. En este texto me mueve más bien la necesidad de reconfigurar un sentido de comunidad post-catástrofe a partir de una lectura de la novela y la premisa de que la literatura es el arte de imaginar lo posible.
Hubo dos grandes oleadas de inmigrantes a lo largo del siglo XX venezolano; ambas provocadas por el “milagro” petrolero. La de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958), ligada a la políticas de atracción de migración europea que habían comenzado algunos años antes y, otra más espontánea, por así decir, durante la socialdemocracia (1958-1998). Sobre todo a partir de los años setenta, millones de latinoamericanos se instalaron en Venezuela, huyendo de crisis económicas, feroces dictaduras, y/o desplazados por conflictos armados. Buena parte de las generaciones que nacimos en esa década o después contábamos a los portugueses, italianos y españoles como piezas de nuestro paisaje urbano; para algunos, de hecho, fueron sus padres y abuelos.
Pero fueron los colombianos, haitianos, dominicanos, bolivianos, ecuatorianos y peruanos que apenas llegaban, los que nos revelaron, a los caraqueños, la ciudad precaria y subterránea de finales de siglo. Si a esto le sumamos los exiliados chilenos, uruguayos y argentinos y, otros inmigrantes menos numerosos como los chinos, trinitarios, sirios y libaneses nos topamos con una ciudad muy lejana a la de los megarelatos de modernidad. La nuestra fue una ciudad, por llamarla de alguna manera, tercermundista. Los jóvenes de a pie vivimos hasta los tuétanos esa otra Caracas. Y la vivimos con la consciencia de que asistíamos al derrumbe de algo que debía haber sido muy bueno, según lo rememoraban nuestros padres. En otras ciudades del país, como Mérida, Maracaibo, Maracay, Valencia, Cumaná y Carúpano por ejemplo, la situación no era distinta.
Desde la distancia temporal, es posible entrever hoy que Hugo Chávez irrumpió en ese escenario del pasado para marcar una continuidad y una ruptura. Continuidad, al articular un megarelato nacional que nos montaría en la cresta de otra nueva ola. Ruptura, al colocar el foco en aquello que la nación perezjimenista y la del bipartidismo adeco-copeyano de los últimos veinte años eludían en la mayoría de sus imaginarios: los pobres venezolanos y los inmigrantes latinoamericanos. Esos que podían bajar de los cerros e invadir la ciudad; esos a los que, recordaban unos cuantos con nostalgia reinvindicativa, el general Pérez Jiménez nunca les dejó construir sus “ranchos” en El Ávila.
Sin embargo, entre tantas otras cosas que nos sucedieron a principios del siglo XXI, un día del 2004 el gobierno anunció que entre dos y cuatro millones de colombianos indocumentados podrían hacerse ciudadanos venezolanos con relativa rapidez. En barrios populares como el de Petare hubo celebración. En otros lugares no tanto. Con esta decisión Chávez se aseguraba más votos, sí, pero a diferencia de otros políticos, lo hacía otorgándole a los “caliches” o “colombiches” el mismo estatus legal de aquellos que a menudo los miraban por arriba del hombro.
En 2019, a la vuelta de dos décadas, es claro que la justicia social con la que el chavismo pretendió legitimarse es un cascarón vacío en el que lejos de sumar derechos fuimos perdiendo los que aún teníamos. Como lo señaló Paula Vásquez (2019), en la revolución bolivariana todos nos convertimos en sujetos sin ciudadanía. Frente a esa pérdida intentamos volver a imaginar la nación, pero lo que se nos ofrece con demasiada frecuencia es sólo el pasado.
Nostalgias
Vivimos tiempos de nostalgia. Enzo Traverso (2018) ha llamado la atención sobre la melancolía de nuestro tiempo. A diferencia de los proyectos de principios de siglo XX, los actuales no consiguen proyectarse hacia el futuro. Desde el Make America Great Again de Trump, pasando por la fantasía de restablecimiento de la Gran Rusia, la celebración de la dictadura brasileña de Bolsonaro y las identificaciones de López Obrador con Benito Juárez, cualquier alternativa de cambio se piensa como una recomposición del pasado. Paradójicamente, mientras más memorialísticos nos volvemos, añade Traverso, menos capaces somos de dotar al pasado de dinamismo en el presente.
Basta echar un vistazo al extraordinario libro El fin del homo sovieticus (2015) de Svletana Aleksiévich para constatar cómo la desintegración de la Unión Soviética produjo un imaginario de recuperación de la grandiosidad estalinista. Así, lo revolucionario resulta hoy conservador. La memoria viene a ser como una gran imagen sometida a photoshop en la que agregamos, alteramos y borramos todo aquello que contradiga la visión de un pasado pleno por oposición a un futuro vacío. Y en Venezuela, ese pasado al que se mira es el de un megarelato.
Lejos de una conciencia del fracaso que nos ofrezca cierta humildad para pensar el futuro, la nostalgia venezolana del “éramos felices y no lo sabíamos” entraña la elusión de la caída. Se memorializa un pasado puro y perfecto donde el chavismo y, por extensión, aquello que instrumentalizó para llegar al poder — la exclusión social y el deterioro de la socialdemocracia–, no existe. Svetlana Boym (2001) propuso una diferenciación entre dos tipos de nostalgias: las restaurativas, que buscan proteger verdades absolutas, y las reflexivas, que las ponen en duda. Pero poner en duda el pasado prechavista implica un intento de comprensión histórica que resulta sospechoso para muchos.
Cada vez que se esgrime alguna continuidad respecto al rentismo petrolero, la violencia o la corrupción estatal se es culpable de justificar o legitimar el actual régimen. No se trata de un fenómeno anómalo. Guardando las distancias, una acusación similar sufrió Hannah Arendt (1963) cuando quiso comprender el nazismo y aproximarse a un personaje como Adolf Eichmann. La filósofa alemana no solo expuso un sistema, un contexto histórico, una modernidad burocrática, hizo algo peor: planteó que todos podemos llegar a ser Eichmann.
Desde la ficción, más de medio siglo antes, Joseph Conrad también había insinuado ese horror en El corazón de las tinieblas (1899): después de un viaje ominoso por río Congo, el capitán Marlowe descubría que el enloquecido y sanguinario líder Kurtz se asomaba en su propio rostro e incordiaba su memoria. Es precisamente este incordio, la sospecha de un Eichmann interior, lo que la nostalgia evita. Como la anestesia, la nostalgia nos coloca en un terreno de evasión, de clausura y aislamiento de aquello que nos produce dolor. Nos resguarda en la fantasía de un pasado incorruptible.
El relato chavista, ya se sabe, hizo lo propio. Eximiéndose de su pasado inmediato, incluida la propia participación militar en la represión del Caracazo de 1989, proveyó la versión de un pasado idealizado, presentándose como la actualización de las guerras de independencia y la lucha guerrillera. En una lógica antagónica, a la distorsión histórica oficial chavista se le contrapone a menudo la de una nación idílica en las últimas décadas del siglo XX, una nación totalmente desvinculada de la del siglo XXI.
He mencionado la nostalgia estalinista en la Rusia post-soviética como una muestra de la desvinculación de un pasado romantizado frente a un presente desesperanzador. En América Latina tenemos un ejemplo más cercano: el de la nostalgia batistiana impregnada de boleristas, Cadillacs y cabareteras que desencadenó el opresivo disciplinamiento de la Revolución Cubana.
No es infrecuente escuchar a los viejitos de la Calle Ocho de Miami (los que aún viven), rememorar La Habana de los años cincuenta, entre la puesta de una piedra y otra de dominó sobre la mesa. Pero, ¿qué cubano que tenga hoy cincuenta, cuarenta o treinta años podría sentir nostalgia por el universo batistiano? Un vistazo a la narrativa de las últimas generaciones cubanas revela que la experiencia de la diáspora e incluso del exilio poco tiene que ver con la idealización de un pasado que no vivieron. El desarraigo abordado por escritores como Anna Lidia Vega Serova, Enrique del Risco, Mylene Fernández Pintado y Carlos Manuel Álvarez es un asunto que, sin negar el referente histórico y político, asume una interioridad, le da voz al Eichmann, al Kurtz que no habita afuera sino adentro.
Universo perezjimenista
Vuelvo entonces a mi pregunta inicial que es también una pregunta generacional: ¿Por qué no La hija de la colombiana o La hija de la ecuatoriana? ¿No fueron los inmigrantes de los años setenta, ochenta e incluso noventa los que marcaron los espacios más modestos y también los más descarnados de nuestra vida cotidiana de infancia y juventud en toda Venezuela? Aún tratándose de algún descendiente de inmigrantes europeos, ¿cómo es que un escritor venezolano de treinta, cuarenta y hasta cincuenta años se propone retratar una Caracas en ruinas abordando el tema de la inmigración en el país sin ni siquiera mencionar a los colombianos y a los ecuatorianos?
Ciertamente La hija de la españolaes el relato de una fuga. Pero lo es no sólo en el sentido literal de su argumento, sino también en su apuesta por el universo de la dictadura perezjimenista. Esto me resulta lo más curioso de la novela: la asunción desproblematizada de una memoria prestada. Toda memoria, como la ficción, está hecha, también, de préstamos, pero lo que rememoramos y ficcionalizamos los venezolanos dice mucho de los imaginarios con los que contamos para recomponer nuestra comunidad rota. Si la “salida” es aislar el presente del pasado, “cauterizarnos” contra el chavismo, ¿qué pasado elegimos? Para expresar nuestro desarraigo, ¿de qué inmigrantes echamos mano?
La hija de la españolaes la fuga hacia el programa político de Marcos Pérez Jiménez: el Nuevo Ideal Nacional. La “cauterización” contra el chavismo se expresa como el wannabe en el que dejamos atrás el subdesarrollo y nos blanqueamos, gracias a los inmigrantes españoles de los años cincuenta. En este escenario, los negros y los pobres sólo pueden existir de dos maneras: como huellas pintorescas, folklóricas, de un mundo rural extinguido, y como delincuentes, criminales chavistas.
De manera inusual, la melancolía aquí no es la del universo populista adeco; la modernidad anhelada no es para todos. La trasformación de la protagonista alegoriza la teleología selectiva desarrollista. Se convierte en española y se desplaza al “Primer Mundo”. Ejemplo de lo que Hommi Bhabha (1994) denominó “mímesis” para hablar de las apropiaciones identitarias de prestigio en contextos coloniales, la novela propone una asunción absoluta de la identidad europea. La mímesis se revela no sólo en la trama y en el lenguaje, marcado por españolismos, sino también en un afán de imitar el habla popular con ecos de la novela regionalista que, a ratos, más que recordarme a Rómulo Gallegos, me hicieron pensar en un narrador como el Camilo José Cela en su novela La Catira, dada su distancia respecto al mundo representado.
Tanto la nostalgia por un pasado socialdemócrata como perezjimenista se traducen en la petrificación de un tiempo que no se hace cargo de las ruinas del presente. Lo ajeno se constituye precisamente por la separación, la “cauterización”, el no “embarrarse” con el presente de horror. Eichmann y Kurtz permanecen en universos ajenos, tan ajenos como las mujeres chavistas que invaden el apartamento de la protagonista de la novela de Sainz Borgo. Pero la fuga hacia el imaginario del Nuevo Ideal Nacional tiene implicaciones aún más delicadas que la posible fuga hacia el mundo de la socialdemocracia. En el intento por mostrar al chavismo como una suerte de entidad ontológica del mal amputada de toda historicidad, no sólo se esquiva cualquier responsabilidad del pasado sobre el presente, sino que también se prescinde del legado democrático venezolano que antecedió a la llamada revolución bolivariana.
Pareciera que como el chavismo monopolizó la potestad de representar a los marginados de nuestra sociedad, también a ellos hay que sacarlos de la escena. En la novela de Sainz Borgo o bien los inmigrantes de las últimas décadas no existen o bien, los pobres son criminalizados –una manera otra de invisibilizarlos–. Es por ello que los peruanos, dominicanos o haitianos no pueden existir en la cosmovisión perezjimenista que nos propone la autora. No importa cuántos venezolanos estén cruzando diariamente la frontera con Colombia hoy en día: la experiencia colombiana en Venezuela no constituye materia alguna para mirarnos en el espejo.
Marta en el espejo
En mayo de 2017 tuve que viajar de emergencia a Caracas. Mi abuela había enfermado gravemente. Salí de la apacible Lisboa y aterricé en una ciudad en llamas. Los hospitales ya sufrían cortes de agua y no se conseguían las medicinas. Caracas estaba llena de barricadas y de cierres de vía por soldados que hacían muy difícil desplazarse al hospital o buscar los remedios. En vista de todo aquello, mi abuela decidió irse a casa y dejarlo de ese tamaño. Dado su estado, mi familia contactó a la Cruz Roja para saber dónde conseguir algunas cosas (suero, antibióticos, morfina) y averiguar sobre alguien que pudiera ayudar a cuidar a mi abuela en su casa.
El día que llegué a verla la encontré dormida en su cama. Había pasado muy mala noche y a su lado se encontraba una mujer morena un poco más joven que yo. Se llamaba Marta. Marta vivía por los lados de Las Minas de Baruta y había estudiado para auxiliar de enfermería. Tenía dos hijos y un marido de Pereira. Iba tres veces a la semana durante las mañanas y se ocupaba de bañar, y suministrarle el suero y los remedios a mi abuela. Hicimos buenas migas. Supongo que como era de Cartagena las afinidades caribeñas emergieron enseguida.
Una mañana Marta me dijo que se volvería a Colombia con su familia a finales de junio. Su madre los mandaba a llamar porque aunque siempre habían sido muy pobres, allá a los niños nunca les había faltado la leche. Hacía días que Marta no sólo no conseguía leche, sino tampoco pollo, caraotas ni arroz. Con un poco de desasosiego, casi en tono de reclamo, le pregunté “¿Pero cómo te vas ir?”, “si la gente que le echa bolas a este país se va, ¿quién lo va levantar?” Recuerdo que ella me miró de arriba a abajo en silencio. Yo me regresaba a Lisboa en unos días y me preocupaba que mi abuela se quedara sin cuidado.
Pero, la verdad, entre mi abuela y el país parecía no haber distancia. Dos segundos después me cayó la teja: yo, la venezolana, la doctora en literatura, regresaba a Europa y le reclamaba a la colombiana, la auxiliar de enfermera, que se hiciera cargo del desmadre de mi país. Ese día, Marta estuvo de acuerdo en que yo le cambiara el pañal a mi abuela. Tuve que embarrarme, sí.
Mi tragedia familiar-nacional me devolvió la imagen de Marta en el espejo. O, quizás, con la mirada que ella me echó, entendí que inconscientemente levantamos distancias sociales que revelan su futilidad frente a la agonía de un cuerpo y que, finalmente, era yo quién debía ocuparme de la mierda propia. Pienso que la literatura debería ser como esa mirada especular de Marta: Negarnos la huida y obligarnos a encarar lo vergonzante. Pero, ¿qué pasado incorruptible permitiría tal tarea?
Mercado y violencia
Una parte de nuestra literatura reciente huye hacia el imaginario idealizado adeco. Me refiero a aquellas obras que van desde las solemnes y seriecísimas rememoraciones de juventud narradas con una conciencia adolescente; es decir, aquellas donde la petrificación del tiempo no tiene que ver con lo que se cuenta sino en cómo se cuenta, hasta las añoranzas de la larga fiesta en París –no confundir con Bogotá– de la que tantos disfrutaron gracias a los petrodólares de un estado generoso. El giro perezjimenista de la novela de Sainz Borgo, sin embargo, asoma una melancolía distinta que probablemente será tendencia en las venideras ficciones por las implicaciones internacionales del mercado editorial.
Vicente Lecuna y Alberto Barrera (2019) han argumentado que, a pesar del daño que el chavismo infligió en el sector cultural, hubo una consecuencia positiva. Provocó un quiebre liberador de la dependencia histórica que sostenían los escritores con el Estado. Dicho quiebre condujo a una mayor diversidad en la escritura y a una preocupación por los lectores. Efectivamente, salir al ruedo del mercado editorial fuera del amparo garantizado por un conjunto de editoriales y redes de distribución estatales, y la escasez de materiales básicos como el papel y la tinta en Venezuela; condujo a una diversidad y a una amplitud que hace de este momento, uno de los más interesantes de nuestra literatura. Sin embargo, nuevos riesgos asoman en la medida en que el mercado en castellano sigue teniendo su centro en España.
Como tantos otros latinoamericanos, los venezolanos tendremos que ganarnos lectores en Europa. ¿Pero cuántos lectores en Barcelona, en Madrid, en Bilbao, en Valencia o incluso en Vigo estarían dispuestos a comprar una novela venezolana que se llame La hija de la colombiana?
Los escritores cubanos, que en esto de resistir los embates del Estado llevan muchos más años que los venezolanos, confrontaron este problema durante el Período Especial. Cuando la única manera de publicar –y de obtener unos pocos dólares que permitieran llenar el estómago– era que algún “agente” español los “descubriera”, de pronto la narrativa cubana se llenó de jineteras, balseros y delincuentes negros y mulatos.
Lo que comenzó como una necesidad de expresar la realidad cubana censurada por los medios, se convirtió en pornomiseria para lectores ávidos del exotismo que no encontraban en sus países. Fue el momento de la “moda cubana”, en que se publicaron decenas de novelas y se otorgaron numerosos premios a jóvenes escritores de la isla. Hoy en día, buena parte de estos libros pasaron al olvido y las editoriales prefirieron refrescarse con otros países en crisis. Sin embargo, como es posible aprender de la experiencia ajena, lo sucedido con la literatura cubana de los noventa debería llamarnos la atención a los venezolanos: ¿para quiénes estamos narrando? ¿Nuestra escritura es capaz de reconfigurar la tragedia, de manera que permita imaginar lo posible?
La situación es urgente y se ha ignorado demasiado tiempo. Pareciera que ningún esfuerzo es suficiente para llamar la atención sobre la magnitud de lo que ocurre en Venezuela. Es entendible, por tanto, que se desee ganar lectores empatizando con ellos, aproximando culturas, mimetizando identidades. Pero, por mucha desesperación que tengamos, debería haber cierta opacidad en la ficción que pueda resistirse a las explicaciones exactas y autosuficientes.
Si lo que se anhela es representar y darle difusión a una realidad desconocida todavía por muchos, ni los venezolanos somos europeos sin lazos afectivos, ni la realidad del país es simplemente un compendio comprimido de atrocidades en un solo día o dos. O, al menos, no somos/no es sólo eso. Creo que tampoco la escritura puede cifrar su hondura en el aislamiento aséptico de un presente y de una alteridad que no “contamine” nuestra melancólica integridad. La violencia no constituye sólo un asunto de consumo editorial, es también lo que nos embarra, lo que nos compromete. Es lo que viene a incordiarnos alimentando nuestro Kurtz, nuestro Eichmann.
Como Marta y como los millones de “caminantes” venezolanos que cruzan la frontera con Colombia, el otro somos (nos)otros. Y con ellos nos hemos ido fragmentando, desangrando, pero también con ellos vamos reconfigurando la nueva comunidad que aún intentamos armar y descifrar en medio de la debacle.
El régimen chavista nos condujo de regreso al siglo XIX, ¿Cuánto más atrás estamos dispuestos a ir para eludir esa catástrofe? ¿A cuántos más vamos a excluir?
Referencias
Aleksiévich, Svletana. El fin del Homo Sovieticus. Barcelona: Acantilado, 2015.
Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London; New York: Routledge, 1994.
Boym, Svletana. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001.
Lecuna, Vicente y Alberto Barrera. “Narrativa venezolana de entresiglos”. Revista Iberoamericana 266 (2019): 135-148.
Sainz Borgo, Karina. La hija de la española. Barcelona: Lumen, 2019.
Traverso, Enzo. Melancolía de izquierda. Marxismo, historia y memoria. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2018.
Vásquez, Paula. “Cuando se consume el cuerpo del pueblo. La incertidumbre como política de supervivencia en Venezuela”. Revista Iberoamericana 266 (2019): 99-116.
*Texto original publicado en la página de Efecto Cocuyo, el 21 de julio, de año 2019.
*Agradecemos a la autora por la generosidad de permitir que este texto se pueda difundirse en este espacio.
El desierto de los tártaros (1940), de Dino Buzzati, cuenta la historia de un joven oficial, Giovanni Drogo, destacado al salir de la Escuela Militar hacia la Fortaleza Bastiani, situada en la frontera con un reino septentrional. Más allá se extiende una planicie inmensa, el Desierto de los Tártaros, donde no existen señales de vida desde hace siglos. De tal manera que la guarnición parece inútil, por la ausencia de enemigos visibles y hasta probables. Pero existe la ilusión de un peligro virtual y constante que podría causar la guerra y darle a oficiales y soldados la oportunidad de mostrar su valor. Por eso todos viven en una especie de expectativa permanente, que es al mismo tiempo esperanza: la esperanza de poder un día justificar su vida y tener la oportunidad de la gloria.
La narración se organiza en treinta capítulos, pero su razón, que manifiesta la estructura profunda, parece expresarse en un movimiento en cuatro tiempos que genera cuatro segmentos a los que podemos denominar, según sus temas básicos: incorporación a la fortaleza (caps. I – X); primer juego de la esperanza y de la muerte (caps. XI – XV); intento de desincorporación (caps. XVI – XXII); segundo juego de la esperanza y de la muerte (caps. XXIII – XXX).
Del todo se desprende una visión paradójica y desencantada, en un lenguaje económico, severo, que recubre el pesimismo melancólico de la trama. Buzzati, que en otros escritos maneja el humor con tanta ingeniosidad, no temió asumir aquí el modo serio en estado de pureza, para revestir con él la austeridad heroica del protagonista, cuyo destino simplemente es reconquistar la vida, en la hora de la muerte, después de haberla gastado en las fronteras fantásticas del Desierto de los Tártaros. Allí, en la enorme fortaleza, el tiempo se vacía, de acantilado en acantilado el mundo se cierra en un paraje de piedra precedido por montañas y despeñaderos, rodeado de peñascos, y seguido por la estepa. Todo vacío, todo segregado, como palco solitario donde se agitan hombres poseídos por un imposible sueño de gloria.
1. INCORPORACIÓN A LA FORTALEZA
Al comienzo del libro, pronto llama la atención la manera en que la Fortaleza está, digamos, desligada del mundo. Drogo
no sabía siquiera dónde quedaba exactamente, ni cuánto camino debía recorrer. Un día a caballo según algunos, menos, según otros, pero en verdad nadie había estado allí.
El amigo que lo acompaña durante unos kilómetros, Francesco Vescovi, le muestra la cima de un monte distante, que conocía por haber cazado en esos lados, diciendo que ese es el lugar. Por lo tanto la cabalgata no sería muy larga. Pero en cuanto Drogo pierde de vista el monte, y después de cierto tiempo, un carretero le informa que nunca había oído hablar de esa Fortaleza. Al caer la noche llega a una edificación que le parece, pero no es, la de su destino: es un fuerte abandonado y desde allí vislumbra, en el más remoto horizonte de sierras, el perfil de la Bastiani, «casi inaccesible, separada del mundo». A continuación ella desaparece de su vista y Giovanni duerme al descampado. La alcanzará sólo al día siguiente, después de muchas horas, en compañía del Capitán Ortiz, a quien había encontrado en el camino y quien le informa que se trata de un puesto secundario en un sector perdido de la frontera, que nunca participó en guerras y parece no tener utilidad alguna.
El primer segmento, dominado por la entrada y permanencia del Teniente Giovanni Drogo en la Fortaleza Bastiani, comienza por esa extraña jornada a la búsqueda de un lugar huidizo y es regida por las ambigüedades, una de las cuales consiste en enterarse, al llegar allí, de que fue enviado hacia un lugar donde se llegaba por solicitud voluntaria (el tiempo de servicio es contado el doble). Esta circunstancia lo contraría, no le agrada el lugar y decide volver sin demora. Pero para facilitar los trámites, y debido a una extraña atracción, decide esperar cuatro meses, durante los cuales va quedando prisionero de la fascinación que amarra a oficiales y soldados al servicio monótono del fuerte. Por eso, en el momento de firmar la petición de regreso decide bruscamente quedarse durante dos años. La incorporación se va procesando como efecto, tanto de las condiciones locales (el fuerte lo atrae misteriosamente), como de impulsos arraigados, aunque todavía no sabe que está preso del lugar y que ya nunca más podrá librarse de él.
Esto produce, en relación a la vida interior, un movimiento de ruptura, cuyos indicios van apareciendo poco a poco, como si la narración fuese un terreno minado por ellos.
Además, ya durante el camino que lo llevó por primera vez a la Fortaleza, había empezado a sentirse desligado de la existencia llevada hasta entonces y que ahora comienza a parecerle algo extraño. Percibe esto incluso por el descompás simbólico entre el paso de su caballo y el de su amigo Francesco Vescovi. Es necesario tener en mente ese proceso subterráneo para entender por qué en el momento en que podría volver, incluso antes de entrar en servicio, él acepta la sugerencia del médico para esperar cuatro meses. Mirando por la ventana del consultorio un pedazo de roca, es invadido en el «vago sentimiento que no conseguía descifrar y que se insinuaba en su alma» (pág. 30). Más adelante piensa que tal vez ella surja de su propia interioridad, como «fuerza desconocida».
Vemos entonces que el fuerte (que puede ser una alegoría de la vida) es un modo de ser y de vivir, que atrapa a los que tienen la naturaleza idealista y anhelante de Drogo; los que traducen su propia situación como una larga espera del momento glorioso y único donde todo se justifica y el tiempo queda redimido. Desde el Coronel Comandante, llamado Filimore, hasta es sastre Jefe, Sargento Prosdoscimo, todos manifiestan una ambigüedad que los hace afirmar que quieren irse y al mismo tiempo quedarse para estar listos cuando llegase la hora esperada. Los años pasan, tal vez los siglos, y nada sucede, y es hasta posible que nunca hayan existido los tártaros al norte.
Cosas como estas van configurando la mencionada ruptura con el mundo anterior. Ella se refuerza mediante la ley suprema de la Fortaleza, la rutina del servicio trazada por el reglamento que funciona como guía de vida, esto es, modelo propuesto como norma de comportamiento. La rutina organiza el tiempo de cada uno y de todos de modo uniforme, modelando no sólo los actos sino los sentimientos, a los cuales parece querer sustituir. Ella es la obra «obra maestra insana» creada por el «formalismo militar», generando una actitud colectiva que parece condicionada por la guerra inminente. Pero como esta nunca viene, ella gira en falso en el vacío insignificante que durante siglos ha constituido la vida en la Fortaleza, donde el rigor de los centinelas, los turnos de guardia, las señas y contraseñas, se organizan alrededor de nada. La rutina de servicio equivale así a una paralización del ser y a un congelamiento de la conducta, contrastando con el ideal de todos, que es el movimiento, la variedad, la sorpresa de la guerra como aventura. Al parecer como condición de esta, la rutina forma con ella una pareja contradictoria y ambigua.
Al organizar el tiempo, la rutina lo reduce a un eterno presente, siempre igual, mientras la aventura es un modo de abrirlo hacia el futuro deseado. Por eso, la vida en la Fortaleza es en parte un drama del tiempo, que en ella parece derramarse, en el mismo sentido en que el agua se desborda de una cañería y se pierde inútilmente. Drogo siente su «fuga irreparable», pues de hecho en la Fortaleza el presente es una especie de prolongación del pasado, ya que ambos son igualados por la rutina petrificadora. De allí la ansiedad de futuro (que sería posible sólo en el movimiento y la transformación), a través de la aventura de la guerra, que sin embargo jamás llega.
Individualmente, el problema de Drogo puede ser definido como una sustitución de pasados. Él no puede volver al suyo, esto es, no puede continuar el tipo de vida que había llevado en la ciudad y que ahora queda atrás definitivamente. Por eso siente, desde el comienzo de su vida en la guarnición, que a su espalda le cerraron un «pesado portón». Sólo le queda, pues, asumir el pasado del fuerte, renunciando al suyo y esperando el futuro, que a su vez es devorado por la rutina del servicio siempre igual como si el tiempo no existiese. Uno de los núcleos del libro se define en el capítulo VI, que en cierto modo prefigura el destino de Drogo: la inconsciencia en relación al presente, que va empujándolo a lo que fue el pasado de la Fortaleza (con el fin de que el presente sea igual a lo que fue el pasado de esta), y la ilusión respecto al futuro. Como la única realidad acaba siendo la reducción de todo al pasado, pues el futuro nunca se configura, surge el desencanto. La Fortaleza es el portón cerrado detrás de cada uno, donde se mata el presente al reducirlo a pasado que no es el individual, sino el que fue impuesto, y al proponer como salida un falso futuro.
Los oficiales se apegan entonces a esta única salida dudosa, bajo el acicate de la esperanza convertida en una especie de enfermedad. Todos esperan el gran acontecimiento, víctimas de una ilusión común alimentada por la expectativa de la llegada de los imponderables tártaros.
Drogo percibe todo esto y piensa aliviado que semejantes ilusiones no lo dominarán, pues su estadía será de cuatro meses. Lo que no sabe es que él también está contaminado, y misteriosamente atrapado en esa red. El viejo ayudante del sastre se lo lee en los ojos y le aconseja irse cuanto antes. Pero él es ya un terreno minado, aunque se sienta ingenuamente libre de la ilusión general que domina la Fortaleza y que así se expresa en un pasaje del capítulo VII, entre otros:
Del desierto septentrional debía llegar su suerte, la aventura, la hora milagrosa que le toca vivir a cada uno por lo menos una vez. Debido a esa vaga eventualidad, que parecía quedar cada vez más incierta con el pasar del tiempo, hombres hechos y derechos consumían a esa altura la mejor parte de su vida.
No se habían adaptado a la existencia común, a las alegrías de la gente banal, al destino mediano; lado a lado, todos vivían la misma esperanza sin nunca aludir a ella, porque no se daban cuenta o simplemente porque eran soldados, con el celoso pudor de su propia alma.
De esta combinación de aventura y rutina, conformismo y aspiración, inmovilidad y movimiento, va naciendo en Drogo un nuevo ser. Cuando terminan los cuatro meses y el médico está preparando el certificado que le permitirá salir de allí, se siente preso al Fuerte, cuya belleza se le muestra de repente contrastando con los gris de la ciudad. Entonces decide quedarse. Tan poderosa como el llamado de la aventura posible, actúa en él la red cotidiana de la rutina, los hábitos adquiridos. Aventura y rutina se confunden en el propio ritmo de la vida militar formando, para Drogo, una segunda naturaleza de acuerdo a la cual la Fortaleza es menos un lugar que un estado del espíritu.
2. EL PRIMER JUEGO DE LA ESPERANZA Y DE LA MUERTE
En el primer segmento de la novela la acción dura cuatro meses. En el segundo ella empieza dos años después y continúa dos años más. Drogo está finalmente incorporado a la Fortaleza, no sólo en el sentido militar sino en el sentido de haber interiorizado todo lo que caracteriza la vida en el lugar: rutina, ocio, redefinición del tiempo —orientados hacia la esperanza y la expectativa del gran momento. A partir de ahora entrará en contacto con la otra realidad que complementa la primera, pero que parecía oculta: la muerte. El segundo movimiento del libro es así el juego de la esperanza y de la muerte, que asumirán realidad concreta.
Cierta noche en que está en el comando del Reducto Nuevo, puesto de avanzada que se abre al desierto, aparece un caballo perdido. Uno de los centinelas, el Soldado Lazzari, cree que es el suyo, que ha huido no sabe cómo, y consigue burlar la vigilancia en el momento de rendición de la guardia para ir a buscarlo. El resultado es que al volver, habiéndose mudado la contraseña, no sabe dar la respuesta adecuada y, a pesar de ser reconocido por todos, a pesar de sus llamados angustiados, es muerto por un amigo del centinela, en obediencia a la norma inflexible del reglamento.
Sin embargo, el caballo debió haber huido de una tropa del país vecino, porque días después contingentes distantes y minúsculos empiezan a marchar rumbo a la Fortaleza. Esto crea una excitación belicosa, todos se preparan para la guerra posible, el Comandante está a punto de hablar sobre ella a la oficialidad reunida en medio de una gran tensión, cuando llega un mensajero del Estado Mayor anunciando que se trata solamente de una tropa encargada de terminar el trabajo, hace mucho tiempo abandonado, de demarcación de la frontera.
De este modo el sueño se deshace, y queda tan sólo el propósito de ser más rápido y eficiente en la colocación de las marcas divisorias. Para ello es enviado a la cima de los montes un destacamento comandado por el Capitán Monti, hombre enorme y vulgar, que tiene como subalterno al aristocrático y un poco distante Teniente Angustina, quien además de frágil y enfermizo va con ligeras botas de montar en vez de las botas herradas apropiadas para escalar de los otros. Por eso el ascenso es para él un sacrificio intolerable, agravado por la crueldad del Capitán, quien fuerza la marcha y busca veredas difíciles con el fin de aumentar su tormento. Pero Angustina resiste y no se queda atrás, manteniendo el ritmo y la eficacia con increíble fuerza de voluntad. Al llegar casi a la cima, el destacamento verifica que los extranjeros se anticiparon, y que plantaron las marcas con ventajas para su país. Llega la oscuridad, la nieve cae, hace un frio terrible y los del fuerte, abrigados en una cueva de la roca, se disponen a pasar mal la noche, incluso bajo los chistes de los extranjeros, instalados un poco más arriba, en la cima del monte, quienes ofrecen ayuda con sarcasmo jovial (y que no parecen tener nada de tártaros). Los dos oficiales, expuestos al mal tiempo, juegan barajas para dar la impresión de moral alta; pero el Capitán Monti acaba por desistir y se refugia con los soldados, mientras que Angustina, al descampado debajo de la nieve, continúa manejando las cartas y anunciando el puntaje solo, para dar a los de arriba un espectáculo de firmeza y desenvoltura. Y así lo hace hasta morir congelado bajo la mirada atónita de Monti, quien comprende finalmente la grandeza estoica de su sacrificio.
Los casos del Soldado Lazzari y del Teniente Angustina muestran el contraste entre la muerte soñada y la muerte real. En el sueño, sobre todo en el fantaseo, los oficiales imaginan (como Drogo) el fragor de la batalla, la situación desesperada resuelta por el heroísmo, las heridas gloriosas. Cuando anuncian, por ejemplo, que el contingente extranjero se aproxima por el desierto, el Coronel Comandante, a pesar de luchar contra el recuerdo de las frustraciones pasadas, termina creyendo en la guerra inminente y ve «llegar la suerte con la armadura de plata y la espada teñida en sangre». En una sala del fuerte hay un cuadro antiguo que representa el fin heroico del Príncipe Sebastián, apoyado en un árbol, con la brillante armadura y la espada rota al lado. Es esta la muerte ideal que justifica la esperanza.
Las muertes reales, ya lo vimos, son diferentes. Accidentales, oscuras, ellas contrastan con el fulgor de los sueños, pero tienen un papel importante en la economía del libro. La de Lazzari, porque encarna el límite de tragedia al que podía llegar la rutina, esto es, la ley de la Fortaleza. La de Angustina (que nos interesa más, porque tendrá función decisiva en la formación del significado final) es cuidadosamente preparada, siendo precedida por un sueño premonitorio donde Giovanni Drogo ve al colega, todavía niño, arrebatado por un cortejo de duendes y hadas, pequeño muerto flotando en el espacio. La importancia de la muerte de Angustina está en el contraste que forma con el fantaseo de la muerte espectacular, pues muestra que puede haber grandeza en un fin igual al suyo, durante una mezquina expedición pacífica, sin marco heroico ni situación excepcional. Por lo tanto (verificación decisiva para comprender el libro) el heroísmo depende de la persona, no de la circunstancia, y los grandes hechos pueden ocurrir sin las marcas convencionales de identificación. Como dice el Mayor Ortiz, comentando el final de Angustina: «A fin de cuentas lo que nos cabe es lo que merecemos». Por consiguiente, ¿por qué esperar la hora que no llega? Ortiz le aconseja a Drogo dejar la Fortaleza antes de que sea demasiado tarde, como ya lo era para él, quien ya no se iría antes de su reforma. Drogo decide entonces bajar a la ciudad para solicitar transferencia.
3. INTENTO DE DESINCORPORACIÓN
El tercer segmento narrativo está ocupado por el intento de desincorporación. El segmento anterior había descrito los fracasos que alcanzaron a toda la guarnición, frustrada en su esperanza de guerra y herida en su integridad por la muerte de dos miembros, el oficial y el soldado. Este segmento describirá directamente los fracasos individuales de Drogo, quien, llevando una recomendación obtenida por su madre, intenta pedir la desincorporación. Así como el segundo segmento tenía dos secuencias centrales —la muerte de Lazzari y la de Angustina—, este tiene igualmente dos secuencias básicas: la entrevista con un antiguo amor, Maria Vescovi, y la entrevista con el General.
El encuentro con María es un juego de vacilaciones, impulsos reprimidos, intenciones ahogadas, todo en una especie de ambigüedad sin salida. En el ambiente ordenado de la sala de visitas, en una conversación regida por la etiqueta de las conveniencias, los dos jóvenes en el fondo quisieran declarar su afecto, pero no lo declaran. Cada uno quisiera hacerle sentir al otro que está esperando una decisión suya, pero ambos se contienen. Durante todo el tiempo, mientras la tarde se va escurriendo, parecen esperar del otro algún movimiento que tampoco viene. Así, la oportunidad se pierde por culpa de ambos, sin que nadie lo quiera y sin desear tampoco otra cosa. Drogo parece atado a un juego imposible de decir y no decir, de querer y no querer. Al fin se despide con una «cordialidad exagerada» y se va «con pasos marciales rumbo a la puerta de entrada, haciendo rechinar en el silencio las piedras de la alameda».
La entrevista con el Comandante de la División es una comedia de equívocos, marcada por el progresivo enfriamiento de la cordialidad postiza que el General había asumido al comienzo, rígido detrás de su monóculo un poco insolente. Drogo había pasado cuatro años en el fuerte y esto le daba un derecho tácito a la transferencia. Pero sucede que habían ocurrido en el reglamento ciertos cambios que él no conocía y según los cuales debía haber hecho un requerimiento previo, hecho que los colegas interesados en su propia remoción le habían ocultado. Además, su hoja traía una «‘advertencia» debido a la muerte accidental del Soldado Lazzari bajo su mando. Y aunque estuviese prevista una reducción considerable del contingente, su pedido no es satisfecho. Sintiéndose engañado por los colegas, considerado injustamente por el comando, Drogo se hunde en la decepción.
Sin embargo, la lectura atenta muestra que no era este el único motivo de su regreso. Inmediatamente después de llegar a la ciudad, sintió que ya no pertenecía a aquel mundo de la casa, de la familia y los amigos, donde su propia madre ahora tenía otros intereses. Pero si todo le parece extraño, fue porque ya estaba atado al fuerte y manipulaba inconscientemente el destino para quedarse en él, bajo la acción convergente de una fuerza externa, que lo inducía a regresar, y otra interna, que le daba el sentimiento de no pertenecer ya al mundo original. El intento de desincorporación acaba confirmando por lo tanto su vínculo irremediable con la Fortaleza. El sube de nuevo la sierra, con melancolía y se recoge en la espera inútil.
Ya han pasado cuatro años de la vida de Drogo y cerca de dos tercios del libro; de aquí en adelante, hasta el final -esto es, en poco menos de un tercio del número de páginas —transcurrirán casi treinta años. En efecto, los datos esenciales ya están lanzados y sólo falta mostrar sus combinaciones finales.
4. EL SEGUNDO JUEGO DE LA ESPERANZA Y DE LA MUERTE
En el primero y en el segundo segmentos vimos la esperanza de todos y la muerte de los otros. Ahora veremos la esperanza y la muerte individuales de Drogo, cuya vida se va descubriendo en secuencias separadas por largos intervalos de tiempo. La acción del segmento anterior duró algunos días; la del cuarto dura casi treinta años, durante los cuales la esperanza y la muerte se entrelazan más que nunca con el ritmo del tiempo, que ora corre rápido, ora lento, para detenerse al final.
El relato comienza con la partida de la mitad de la guarnición, dejando semidesierta la Fortaleza donde parecen haberse quedado los olvidados. He aquí que una noche el Teniente Simeoni, dueño de un poderoso largavista, llama a Drogo para mostrar vagos puntos luminosos moviéndose en el límite más remoto del desierto, donde la vista se pierde en una barrera de niebla constante. Y allí empieza para ambos una fase de ardiente expectativa, pues Simeoni se da cuenta que se trata de la construcción de una vía. La ansiedad de ambos, asomados siempre que pueden en el parapeto para sondear la inmensidad, da al ritmo narrativo una lentitud que corresponde a la paciencia sofrenada. Pero el Comando, que no ha olvidado la falsa alarma de hace dos años, prohíbe el uso de largavistas y Simeoni se retira; queda solamente Drogo, como una especie de depositario aislado de aquella vieja esperanza secular que ya se ha convertido en un poderoso estado de su alma. Sin embargo, la actividad de los extranjeros se hace visible a simple vista, mostrando que de hecho se trata de la construcción de un camino. Pero los trabajos se tardan mucho, la expectativa es siempre la misma y Drogo siente que ahora el tiempo es corrosivo, que arruina el fuerte, envejeciendo a los hombres y arrastrándolo todo hacia una suerte de fuga inexorable. Sacudido entre un ritmo de progreso y un ritmo de regreso (la duración de los trabajos que no terminan, la ruina incesante del lugar y de los hombres), él sigue esperando el gran momento.
Así pasan quince años, registrados en algunas líneas, antes de acabar la construcción de la vía pavimentada. Las montañas y los campos son los mismos, pero el fuerte ha decaído y los hombres han cambiado. Drogo fue promovido a Capitán y la fase final comienza con una réplica del comienzo: vemos subiendo la sierra después de un permiso, cuarentón, definitivamente extraño en Su ciudad, donde la madre ya ha muerto y los hermanos se han ido. Al comienzo del libro el joven Teniente Drogo, subiendo la montaña misteriosa, había visto al Capitán Ortiz del otro lado del precipicio y lo había llamado con ansiedad juvenil. Ahora, el Capitán Drogo sube cansado del otro lado mientras lo llama, de la misma manera, el joven Teniente Moro. La recurrencia del tiempo está marcada por la igualdad de las situaciones manifiestas en la rima sonante entre los apellidos que parecen igualarse: Drogo-Moro. Las generaciones se sustituyen, el tiempo corre, la Fortaleza continua esperando su destino.
En el capítulo siguiente ya pasaron más de diez años, Drogo es Mayor Subcomandante, tiene 54 años, está enfermo, acabado, sin fuerzas para levantarse de la cama. Y entonces sucede inverosímil, que seguía siendo lo esperado: del desierto van surgiendo grandes batallones enemigos, hasta con artillería, en marcha de guerra. Finalmente, después de siglos aparece llegar el gran momento. El Estado Mayor manda refuerzos, empieza una exultante movilización bélica de víspera de combate; Drogo, casi inválido, se alborota con la perspectiva del ideal realizado, pero el Comandante, Teniente Coronel Simeoni, lo obliga a partir, porque necesita de su viejo cuarto espacioso para alojar a los oficiales de la tropa de refuerzos que están llegando. Desesperado, tambaleándose, con el cuerpo sobrando dentro del uniforme, él hace el camino de vuelta, descendiendo en un carruaje mientras las tropas suben para el combate.
En el camino, resuelve dormir en un hospedaje, amargado por la ironía de la suerte que le hace perder la vida entera en la Fortaleza y ser expulsado fuera de ella cuando llega la hora esperada. Este final del libro tiene una firmeza leve, llena de precisión y misterio, manifestando la convergencia de los grandes temas de la novela: la esperanza, la muerte, el tiempo que las modula y combina.
Es una tarde encantadora de primavera, con aliento de flores, cielo suave y un tono violeta perdiéndose en la altura de las montañas. Sentado en su pobre cuarto, Drogo está a punto de romper en llanto pensando en la nulidad de su vida que culmina con esa deserción forzada, cuando percibe con certeza que va a morir. Entonces, comprende que la gran aventura esperada, era la propia muerte y no hay por qué lamentar que haya venido así, oscura, solitaria, aparentemente la más insignificante y frustradora. El tiempo parece estancarse, como si la fuga a la decepción constante hubiese finalmente topado con una plenitud, que es la conciencia de enfrentar el momento supremo de la vida de todo hombre con firmeza y dignidad. Esta batalla le parece entonces más dura que las otras con las que había soñado, y más noble que aquella entablada por Angustina bajo la vista del Capitán Monti y los soldados. Él no tiene testigos, está completamente solo, no puede mostrarle a nadie la fibra de su carácter y la disposición con la que muere. Por eso mismo, esta muerte se revela más noble que la muerte en guerra. Y el Tiempo, que pareció perdido durante la vida, surge al cabo como la ganancia más completa. El Tiempo es redimido y la Muerte encierra su largo juego con la Esperanza. He aquí las líneas finales:
El cuarto está lleno de oscuridad sólo con mucho esfuerzo es posible distinguir la blancura de la cama, el resto es totalmente negro. Dentro de poco la luna aparecería.
¿Acaso Drogo tendrá tiempo de verla, o necesitará irse antes? La puerta del cuarto tiembla con el chirrido tenue. Tal vez sea un soplo del viendo, un simple remolino de aire de esas noches de primavera. Tal vez sea ella la que entró con paso silencioso, aproximándose ahora al sillón de Drogo. Haciendo un esfuerzo Giovanni levanta un poco el busto, se arregla con una mano el cuello del uniforme, lanza una mirada fuera de la ventana, nadie puede verlo en la oscuridad , sonríe.
***
El desierto de los tártaros pertenece a la lista de las novelas del desencanto que narran cómo la vida sólo acarrea frustraciones y acaba en el balance negativo de los grandes déficit. Sin embargo (contrariamente a ciertos finales terribles, como el de las Memorias póstumas de Brás Cubas), su desenlace es un caso paradójico de triunfo en la derrota, de plenitud extraída de la privación. Esto confirma que es un libro de ambigüedades en varios planos, empezando por el carácter indefinible del espacio y del tiempo.
En efecto, ¿dónde transcurre la acción? En un país sin nombre imposible de localizar como en los cuentos populares, a pesar de su substrato italiano, puesto que la única referencia geográfica precisa es, ocasionalmente, Holanda (y sus tulipanes), donde la novia de Drogo anuncia que va a pasear. Además, no existe un lugar propiamente dicho, sino tan sólo una vaga ciudad sin cuerpo y el sitio fantasmal de la Fortaleza Bastiani, que queda a una distancia elástica y nadie sabe exactamente dónde.
El nombre de la Fortaleza es italiano, y respecto al apellido de las personas, algunos son los usuales en este idioma, como Martini, Pietri, Lazzari, Santi, Moro. Pero hay preferencia por lo menos frecuentes, como Lagorio, Andronico, Consalvi; o raros, como Batta, Prosdoscimo, Stizione; y por los que parecen inventados a partir de otros, como Drogo, de Drago; Fonzaso, de Fonso o Fonsato; Angustina, de Agostino; Stazzi, de Stasi. Es significativo el caso de la derivación que lleva el nombre hacia otras lenguas, como Morel (francés), que puede tener Morelli como punto de partida; o Espina (español), parecido con Spina; Magnus (forma latina al gusto de la onomástica alemana), con Magni o Magno. Y en el límite, hay otros directamente extranjeros: Fernández, Ortiz, Zimmermann, Tronk, sin hablar del Comandante que parece no pertenecer a lengua alguna: Filimore. Ese juego antroponímico contribuye a disolver la identidad posible del vago universo donde se sitúa la Fortaleza.
Más aún: detrás de ella existe un desierto donde andan nómades, lo que podría sugerir África o Asia. Los supuestos tártaros, que tal vez no existan, están al norte; pero tártaros propiamente dichos sólo los tuvo Rusia como vecinos. Nótese que el médico militar usa un gorro de piel, a la manera rusa, y los reyes del país llaman Pedro, tal como, en Europa, sólo hubo en Rusia y Portugal (excluyendo el caso de uno de Servia, a comienzo de este siglo). El nombre del príncipe heroico representado moribundo en un cuadro es Sebastián, como el rey portugués muerto heroicamente en Alcácer-Quebir.
¿Y la época? Las personas andan a caballo y en carreta, y al final hay referencia a vías férreas. Sin embargo, todavía existen carruajes dorados, lo que se remite al siglo XVI. El lente de largo alcance es el largavista de un único cañón, lo que señala que todavía no existían binóculos. Los fusiles no tienen repetición son cargados de manera arcaica, remitiéndose por lo menos a la mitad del siglo XIX. Quiere decir que se toman cautelas para borrar también la cronología, incluso porque no hay marca de cambio en las armas, en los uniformes, en los objetos, a lo largo de una acción que dura más de treinta años. Y hay otros indicios por barajar, como el hecho de que la guarnición del fuerte sea (y es lo que se infiere por varios signos) un regimiento de Infantería donde, según la norma, sólo los oficiales tenían caballos; sin embargo, un episodio importante se debe al hecho de que el soldado Lazzari reconoce el suyo, como si se tratase de caballería. Estamos pues en un mundo sin materialidad y sin fechas.
En cuanto a la composición, vimos que la narración parece ordenarse en cuatro segmentos, que se oponen entre sí, oponiéndose también internamente: incorporación y desincorporación, ilusión y decepción, esperanza y frustración, vida y muerte, tiempo rápido y tiempo lento. Paulatinamente van brotando los significados parciales, alguno de los cuales ya vimos, que nos llevan a los significados generales. Para captarlos es necesario comparar las primeras páginas con las últimas.
Al comienzo Giovanni Drogo dice abiertamente que no tenía estima alguna hacia sí mismo; pero el final consiste en la adquisición de esa autoestima que le faltaba. Durante toda la vida él esperó el momento que permitiría una especie de revelación de su ser, de manera que los otros pudieran reconocer su valor y así reconocerlo a él mismo. Ahora bien, aquí surge la contradicción suprema, pues ese momento acaba siendo el de la muerte. Por tanto, es ella la que define su ser y lo que le da la oportunidad de encontrar justificación a la propia vida. En cierto modo se trata de una afirmación mediante una suprema negación.
Así, la novela del desencanto desemboca en la muerte, que aparece como el sentido real de la vida y alegoría de la existencia posible de cada uno. Como la de todos nosotros, ella estuvo siempre tejida en la filigrana de la narración. Primero, bajo la forma de un objetivo ideal, soñada en escala grandiosa. Después, como realidad banal, en los casos de Lazzari y Angustina. Cuando el tiempo se para, ella surge y lo redime, justificando a Drogo, quien adquiere entonces la ciencia que no había aprendido en los largos años de esperanza frustrada y que, si no fuera excesivo este tono sentencioso, podría ser formulada así: el sentido de la vida de cada uno está en la capacidad de resistir, de enfrentar el destino sin pensar en el testimonio de los otros ni en el escenario de los actos, sino en el modo de ser; la muerte revela la naturaleza del ser y justifica la vida.
Por eso El desierto de los tártaros es una novela desvinculada de la historia de la sociedad, sin lugar definido ni época segura. En ella no hay dimensión política, no hay organización social o crónica de hechos. Es una novela del ser fuera del tiempo del espacio, sin ninguna intención realista. Desde el punto de vista ético es un libro aristocrático, donde la medida de las cosas y el criterio de valor es el individuo, capaz de destacarse como un ente aislado, capaz de obtener un significado sobre todo a partir de sí mismo, y realizando así en la soledad su mensaje más elevado. La muerte colectiva teatral de los sueños militares, deseada como coronación de la vida, cede su lugar a la gloria intransferible de la muerte solitaria, sin testigos y sin acción alrededor, cuyo significado es tan sólo su propia fuerza. Vale la pena, pues, recordar las palabras de Montaigne: «la firmeza ante la muerte es sin duda la acción más notable de la vida».
Este texto, publicado en 1988, originalmente fue una conferencia que Antonio Cándido dictó en el Instituto Italiano de Cultura de Sao Paulo, que luego se sometió a un reelaboraciónpor el autor.
Transcribo este texto del volumen CLXII de la Biblioteca Ayacucho, titulado Antonio Candido: Crítica Radical, título cuya traducción, estuvo a cargo de Margara Russotto, y cuyo ejemplar se terminó de imprimir en Caracas (Venezuela), el día 29 de noviembre de 1991, en los Talleres de Anauco Ediciones, C.A.
El que puede cargar con su soledad tiene todavía hombres en su interior
(Odysseas Elytis)
I o Al fin, el inicio de la calle
Ex fábrica Carozzi en Quilpué.
Para hablar de la poesía de Rubén Jacob, me resulta imposible no pensar en el café Lübeck, situado en una de las calles secundarias —no por eso menos concurridas— de Quilpué. En este tuve por primera vez noticia del Boston. Un amigo, y familiar considerable, traía como obsequio algunos libros entre los cuales se acomodaba la Poesía completa del autor. Admito que, al retornar a mi casa, me vi en la pugna entre el interés que suscita conocer la obra de un poeta que vivió en la misma ciudad en la cual yo había vivido casi la totalidad de mis años, y el tumulto de otros libros significativos que acompañaban este ejemplar. La extrañeza que sobrevino a la primera lectura —casi inmediata por lo demás— fue inevitable. No podía entrar, y si lo hacía por segundos me sentía expectante de un suceso el cual no terminaba de comprender. Pues hoy, al pensar en este suceso, casi como una premonición tardía, reparo en él y lo emparento aún más con la poética de Rubén Jacob; pienso cuánto desconozco los locales que esconde la Galería Colonial, totalmente ajenos a los que habitan en mi recuerdo; pienso en la disposición externa de la Iglesia de la ciudad, una reja negra que inhabilita el paso; pienso en el pequeño altar con vitrinas que se encontraba a su izquierda y que fue víctima de un secuestro fallido —sus ornamentos se encuentran presa de una “doble jaula de seguridad”— y en el hermetismo del cual padece el local colindante, sólo franqueable mediante el recuerdo de los primeros libros ilustrados de la Biblia, que mi madre me compraba para que aprendiera a leer. Pero, ¿qué relación guardan estas evocaciones de cariz personal con las lecturas que se pueden desprender de este poeta?
II o Divagaciones de lecturas sobre la angustia de un viejo caminante
La ciudad es uno de los factores comunes entre el poema de T.S. Eliot, “El “Boston Evening Transcript”” —matriz de las Variaciones—, y los poemas que componen el conjunto de Jacob. Al situarnos en la experiencia citadina de recorrer las calles y locales que ambientan nuestros entornos, podemos observar cómo se trasponen edificaciones, plazas, locales —algunos con más significados que otros. A través de los vestigios y las novedades es que se erige la “nueva ciudad” fruto devenido del desarrollo y el avance incontrolable del tiempo; más aún, si nos detenemos a reflexionar —caso del observador agudo— sobre la ausencia en sus calles y grietas, las pinturas en las murallas, aún se deja ver un rastro, un color, un guiño de algo perdido en los días. Retomando la experiencia literaria, pienso en la figura del Flâneur para aproximarse a la voz poética que se mueve en El Boston. Walter Benjamin, quien trató en diversos ensayos al flâneur en la poética de Baudelaire, nos recuerda que “en el mundo citadino se erige el hogar del flâneur”. No hay que ignorar la posición favorable y armonizante del flâneur con las conductas del observador, comenta Benjamin sobre Les Fleurs du mal, ya que, a pesar de verse dentro de la naturaleza de su espacio, siempre reconoce su diferencia con lo observado, su soledad dentro de la multitud, la identidad de una calle que le es imposible integrar.
Ecos me devuelven hacia la poesía de Jacob: notorio es el paseo por la ciudad, un ritmo reconocible en aquellas multitudes, símil al ritmo de la vida, que “Se remueven en el aire de los pinos”, “Ondean con el viento que llega desde el mar”, ya sea “Buscando los Sonetos Italianos/ O el Necronomicón” o a los que ”(…) divagan en los cafés nocturnos”. Los versos de estas Variaciones se nutren de este movimiento citadino, pues la ciudad se contiene a su vez en la estela de los pasos de sus habitantes, la vacuidad de los edificios clausurados. ¿Quién mejor que el flâneur para seguir huellas en la ciudad?
Parroquia Nuestra Señora del Rosario en Quilpué – Año 2022
Así pende entre las calles el hablante, identificando su lejanía eterna con toda figura que se yergue, reconociendo la imposibilidad de retener esa esencia que le permite integrar por momentos la unidad con los sucesos, ya que esta lo devuelve a sí mismo en su culminación. Situando un ejemplo, la voz poética que enuncia puede ser la sombra de un hombre que al salir de la proyección de una película, se devuelve a la sala de cine, alejándose de las multitudes que se dispersan por las calles, para volver a verse, una vez más, frente a la pantalla, que ahora yace apagada. Sin embargo, la figura del flâneur no permite asir en su totalidad al poeta que reflexiona y transita por los versos del Boston Evening Transcript, puesto que rápidamente la figura abandona el ejercicio de la caminata —al menos como eje central en la presentación de sus versos—, en tanto actividad placentera. La distancia particular del flâneur torna en violencia frente a la voz.
En paraje extraño se transforma la ciudad, produciendo una sensación de desarraigo en torno a la disposición del hablante. El desarraigo produce el extrañamiento de la voz. Las calles que se sentían repletas de gente ahora se colman de ausencia: “Recuerdo entonces que anduve/ Junto a la multitud errante y dolorida/ agolpada en los semáforos” (Variación XVIII[1]); las figuras humanas desaparecen, solo podemos escuchar los pasos del hablante deambulando, intentando arraigarse al ensueño de una “ciudad interior”[2], visualizada a través de las grietas de la ciudad presente, descascarada como una muralla ante la humedad; como nos recuerda Kavafis —con halo premonitorio—: “La ciudad te seguirá”. En esta nostalgia se deja ver la pérdida de los significados y significantes, la constatación de la metamorfosis espacial que tiende a un desconocimiento de lo antes conocido; el peso del transcurrir temporal se vertirá sobre el poema, haciendo más impropios los lugares de la ciudad. Aquella distancia en la que se posiciona el hablante, que transcurre en lo corpóreo respecto a las multitudes, transmuta en la duda espacio-temporal. “Yo venía del tráfago de las ciudades/ Huyendo del carnaval amargo del ruido/ Y de los funestos desahogos agrios/ Como un fantasma perdido” se lee en la variación XIX, prosigue con los versos: “¿Es que provenimos del inicio de las edades/ Y nos movemos despaciosamente/ Hacia el fin de los siglos?/ ¿O retrocederemos al pasado/ Como en la máquina del tiempo?”. La aparición de las figuras atemporales evocadas mediante la palabra y la memoria —ya sean las conocidas referencias literarias, políticas o familiares— no son ni por asomo mera casualidad, mención facilista, recurso estilístico o acrobacia intelectual. La intencionalidad de las evocaciones se remite ante la posibilidad de poblar la desolación; una manera de traer esperanza a la melancolía de la calle; es la potencialidad del conjuro: una evocación que atiborre el ocaso —o que al menos retenga su caída por unas horas, la cristalización del recuerdo antes de ser recuerdo. Pero la posición de desarraigo conlleva a una visión melancólica que desemboca en la conciencia de muerte, la fugacidad vital, la imposibilidad de cristalizar el momento:
Tened cuidado El pasado en las ciudades Se confunde con el futuro Ayer anteayer pasado mañana Hace treinta años Hoy Dentro de un mes la semana próxima Horribles expresiones palabras inquietantes Que presagian la temida muerte
(V.XIX)
Pues, la condición permanente de la muerte, como parte del estado natural de las cosas, permite la convergencia de escenarios tras la difuminación del espacio-tiempo y la angustia, ante la imposibilidad de resolución de la vida: “Yo ya debo irme pronto/ Quiero estar en casa/ Muchos días falté de allí/ Y deseo arreglar mi entierro/(…)/Hasta pronto entonces querida prima/ Nos veremos otra vez algún día” (V.XIX). Así el tiempo y su flujo toman formas latentes en el hablante; la evocación se desplegará mediante la “búsqueda de comunión” en constante enfrentamiento a la “carencia del otro” —en palabras de Octavio Paz—, pues en esta búsqueda de comunión, mediante las evocaciones, frente a la duda del espacio-tiempo se erige el intento —bello e inútil— de sacralizar la memoria; la atracción que ejerce el recuerdo y la evocación del hablante, permite a los tiempos (dígase pasado, presente y futuro) reposar en un solo espacio: la calle.
Pero la idea de la convergencia del tiempo no corresponde solamente a un tema de fondo. La ausencia de puntuaciones y comas son partes del proceso escritural intencionado que Rubén Jacob deja entrever en su producción literaria. La pausa versal, como diría Denise Levertov, nos revela aquel proceso de pensar/sentir —y viceversa— del poeta. En este caso, estas pausas nos demuestran el intento de capturar una simultaneidad palpitante en la ciudad y, a la vez, el ritmo del proceso de reflexión y evocación del hablante ante la evanescencia de las figuras que lo rodean. Si se atiende a Marcelo Pellegrini en uno de los ensayos contenidos en Confróntese con la sospecha, dicho “simultaneísmo” se da en aquel intento de capturar las múltiples existencias de elementos en la escritura (lineal). Aquella reflexión que sostiene el hablante en las Variaciones, no sería un “atropello” de la realidad, más bien, es el mismo torrente de pensamientos que mana en la persona, voz expuesta a los estímulos que nacen de la ciudad y que promueven la reflexión ante el tiempo. No sería casual la coda a El Aleph de Jorge Luis Borges, ni la forma en que leía Rubén Jacob sus propios poemas[3].
El hablante poetiza, por decirlo de alguna forma, de una manera pendular; los versos nos llevan a oscilar entre su memoria, la potencialidad de la evocación en las ausencias y la resquebrajada ciudad. Instantes álgidos se pueden leer en la Variación XXII: “Ah Días sin huellas/ ¿Es el amanecer o el anochecer? / Nunca más nunca más por fin / ¿Quién eres qué ocurre? / Me estás matando/ Te encuentro/ Me acuerdo de ti”. Otro ejemplo lo apreciamos en la Variación XX, donde se encuentran los siguientes versos de ambiente punzante, pues asir la figura y el espacio se dificulta aún más: “Comienza el Begin Perfidia Noche y día/ Corazón Loco Sibonei Vereda Tropical/ La Canción de Septiembre/ Abril en Portugal Frenesí/ La calle donde tú vives/ ¿Pero dónde estás tú?/ A los suscriptores del Boston Evening Transcript”.
Si atendemos al punto de inicio de las menciones, podemos identificar una cantidad de espacios públicos (estadios, plazas, sindicatos, teatros) y privados (la casa de los padres y la propia) que se encuentran íntimamente ligados con el reconocimiento de la soledad. La vacuidad de las calles y las casas ocurren como una silenciosa avalancha, y los significados que el hablante otorgaba a ellos sucumben ante el paso del tiempo. Quizás una de las mejores ilustraciones sobre esta reflexión poética, suceda en la afirmación eliotana: “Todo tiene su lugar y su tiempo/ Tal se dice en el enigma de las rocas colgantes/ El mundo nace y va creciendo/ Y va deshaciéndose/ No como una explosión sino como un gemido” (V.XVIII). Aquel tiempo y lugar ya no son los mismos, el significante ha quedado vaciado de significado, por lo que el hablante asiste a aquel deshacerse de la ciudad —a estas alturas por qué no él mismo—, disolviéndose en el gemido lento de los días. Distintos versos a lo largo del poemario nos dan señales del deterioro vital en las que el espacio está inmerso, si atendemos a la Variación II podemos leer: “Por si alguien apareciera/ Detrás de la mampara/ Tantos años que vengo haciéndolo/ Sin que nadie aparezca”. En la Variación XIV nos dice: “Por eso ya no iré más a la estación ferroviaria/ De San Francisco de Limache/ En esa inolvidable construcción antigua/ Las vigas de roble y las vías están podridas/ Ya no corren los trenes/ Trepidando en la creciente oscuridad”. E incluso si nos remontamos a la Variación XX, se nos constata: “Paredes desconchadas/ En la cercana finca de mis padres/ No hay rastros Nada se oye/(…) Se terminaron mis últimas andadas/ Una tras otra se apagan las farolas/ Nunca más rondaré por allí”. La degradación melancólica en que yacen estos lugares me lleva a pensar en el tiempo como un viento indiferente erosionando dunas, pero también murallas y plazoletas. Retornar siempre deja el sabor y la impresión de posicionarse en el lugar de inicio, lugar que ha cambiado sus inscripciones a un lenguaje ajeno.
Pues la degradación del espacio también implica la “carencia del otro”. Esta se visibiliza en la noción de ausencia de personas que, hace instantes, merodeaban por las calles: “No había voz alguna en la atardecida calle/ Así ha sido desde siempre/ Y lo seguirá siendo/ Por los siglos de los siglos” (V.XXII). Pero si la misma ciudad, la cual funcionaba como un nido, transmuta en terreno hostil, si las voces amigables trasvasijan en turbio tráfago y lo que creíamos conocer nos ha sabido tan extraño, si ya no quedan: “(…)vestigios/ Ni un rostro bello ni un rostro difuso”, si “Está todo oscuro oscuro oscuro“, ¿cómo el hablante ha de enfrentarse al tiempo que consume los espacios donde vio florecer la vida?
Mediante la evocación que realiza la voz al momento de mirar la calle, y en esta ver el tiempo, y en el tiempo a las figuras —como queriendo traernos una palabra—, dichas presencias no solo nos comparten su calidez, su esperanza, también arrastran su espacio-tiempo hasta la calle que observa el hablante. Podría decirse que la calle se torna aquel “punto impropio” en donde se cortan dos líneas paralelas, en este caso dos “tiempos”, los cuales se avizoran desde espacios como la casa. Permítaseme traer la idea de Bachelard respecto al dinamismo de la Casa y el Universo. En este caso, la Casa tiende a ser el espacio en donde nacen las evocaciones relacionadas a la vida personal del hablante, búsqueda de respuesta en la pregunta eliotana, el rescate de aquella memoria : ¿Dónde está la vida que perdimos viviendo? Rubén Jacob pareciera buscar la respuesta “hacia dentro”; mientras que la Calle será espacio de la universalización, donde emergen distintos personajes de tiempos recónditos, sitio en cual florece la posibilidad de la deriva, el intento imposible de compartir con Borges los versos de Ungaretti en una plazoleta (V.XIII) o pedir respuestas a Kant sobre los juicios sintéticos a priori, entre la casa y una estación ferroviaria (V.XIV). De esta manera, se abre la posibilidad de la vida no vivida, mediante la lectura; caminar la calle se perfila como caminar el tiempo perdido en la posibilidad (común será la simbolización de las evocaciones, espacios, como si fuese el tiempo), el intento de rescate, el traer a nosotros la figura de los desolados y engullidos por sus días, para decirles que no estamos solos dentro de nuestra soledad.
Avenida Los Carrera, Quilpué
La universalización actúa a manera de abismo, extremando la tensión en que se desenvuelve esta poesía, ya que la particularidad vivida en la Casa se ve también acechada ante el paso del tiempo, es la muerte el fin del tiempo propio, más no del paso de los días. La voz poética nos dirá: “Vendrá un tiempo no sé cuando/ Y no sabremos el nombre de lo que amamos” (V.XXII). Todo se sumerge en un olvido y un desconocimiento de lo que fue nuestra vida. La Casa también está expuesta ante la universalización amenazante, si imaginamos dicha tensión de unificar todo fenómeno en una unidad, la muerte, y la Casa como una estructura cerrada que soporta los embates de este abismo. En el Boston, el tiempo se ha colado por las ventanas, umbrales y cerraduras, ampliando lentamente el fracaso inevitable de vencer el fin. En la variación XIX, el hablante dice:
Me fuí un día En mi corazón resonaba perdurando El estridor de las cigarras En mi casa deshabitada durante ese lapso Únicamente alojó el silencio Y el tiempo penetró por las ventanas En mi ausencia ahí no residió nadie Ni amigos ni parientes Solamente el tiempo penetró por las ventanas
(V.XIX)
El único lugar de protección ante el tiempo, ese espacio de identidad y particularidad, ha filtrado la angustia. ”Pero a qué tantas especulaciones/ Si al fin de cuentas siempre estaremos/ Como apátridas solitarios/ En distantes planetas o en esta tierra baldía” (V.XX). La muerte acecha detrás de las reflexiones del hablante y le recuerda que las evocaciones no son inmortales. Sírvase la Variación XIV: “(…) Como si la multitud fuera el tiempo/ y el tiempo fuera el mar/ Y el mar fuere la noche Y la lluvia)/ Y la noche fuere el existir/ Y también el tiempo y la muerte”.¿Como hemos de rescatar a esas “Muchas personas amadas alguna vez/ Seres ya perdidos de mi mirada”? La memoria se diluye. A pesar del resguardo en estas figuras, la condición efímera de la evocación es sabida, pues el hablante no puede hacer eternos los sucesos, la posibilidad baja su telón. Cae la noche en la ciudad, como si los signos se despidieran de nosotros, al final de la calle, que es el tiempo. “Seguramente entristecido/ Con una tranquila decepción con cierto desencanto”, solo queda la aseveración “Sobre cuán bella fue la vida/ Y cuán inútil” (Coda sobre un texto de J.L.Borges), y la seguridad de que “No podemos hablar con los muertos/ Ni recobrar el tiempo la transitoria lluvia/ Es por lo mismo que tampoco yo pregunto/ Porque llegó la oportunidad/ En que hablar o callar da lo mismo” (V.XXI).
III o Al final de la calle el inicio
Creer en la gratuidad de la mención en las variaciones, sería caer en un piso falso. En la poesía de Rubén Jacob no terminan de desfilar los amigos y familiares, los poetas y novelistas ya olvidados, lo que más hace pensar en la existencia de un “disco” girando en contra del sentido horario por debajo de las baldosas, o una fuerza que moviliza una cantidad no menor de engranajes ocultos a la vista. No es menor cómo se empapa de una esencia revisitada, un ejemplo podría ser la traducción de Pound al poema anglosajón “El navegante”, o los versos de Eliot que dictan: «This is the hour for which we waited. / This is the ultimate hour / When life is justified. / (…)/ at such peace I am terrified. There is nothing else beside.”, inclusive versos de Le Cimetière marin de Paul Valery. Jacob sitúa al lector dentro de la angustia tan natural, e inevitable, del ser humano producida por la toma de conciencia de la finitud carnal.
Grandes obras se han escrito bajo este halo dentro de la misma región. Un ejemplo es la de su amigo Hugo Zambelli, con su libro: De la mano del tiempo. La existencia de esta tradición y el despliegue de estas nos invita a posicionar a Rubén Jacob como uno de los grandes poetas de la Quinta Región. Mucho le queda por ofrecer a The Boston Evening Transcript, sin aún mencionar Llave de sol y Granjerías infames, pues muchos más espero que sean lectores de sus poemas.
Tras volver a la lectura de este poemario, herido por el afán de conocer a esos escritores que uno admira secretamente, solo me queda pensar en cuántas veces pudo Jacob caminar las mismas calles en las que me detuve golpeado por un halo de nada, cuántas filas, cuántas plazas, cuántas noches; queda agradecer a los bellos amigos, que en un café vacío nos acercan El Boston, con la cariñosa indicación de quien presenta una novedad entre las hojas. Pues hay noticias que no dejan de transcurrir en su destiempo y hay sombras que no cesan sus pasos, su eco habita el final de la calle recomenzando, preguntándose: ¿Dónde está aquella vida que perdimos viviendo?
Calle Andrés Bello, Quilpué
[1] De aquí en adelante, se referenciará los poemas mediante la abreviatura V.”número de la variación”, según lo requiera.
[2] Debo este término a Sergio Holas y su artículo Plegados del cuidado. La ciudadanía y la ciudad en Las cosas nuevas de Ennio Moltedo
[3] A causa del desfase temporal ante el fallecimiento y la edad de jóvenes lectores, esto puede ser apreciable mediante las grabaciones existentes en Internet.
(Un comentario sobre la novela Alamut, de Vladimir Bartol)
Por Kenizé Mourad
Este libro es como una muñeca rusa. Dentro de un primer envoltorio aparece otra muñeca, luego otra y otra mas… Con los colores de un cuento oriental colmado de jovencitas, de fuentes y de rosas, bajo la apariencia de una notable reconstitución histórica de la vida de Hassan Ibn Sabbah, fundador de la secta de los «hashashins» —de donde proviene la palabra asesino—, surgida en el Irán musulmán del siglo XI, en realidad se trata de un viaje iniciático. Cuando crees haber llegado, haber comprendido, te das cuenta de que no es más que una etapa, que hay que seguir andando, cada vez más lejos, y que la búsqueda no tiene fin.
Sin embargo, dan ganas de detenerse en la fascinante epopeya del «Viejo de la montaña», este Hassan Ibn Sabbah que había fundado su poder en el adoctrinamiento político religioso y en sus «fedayines», comandos suicidas que lo obedecen ciegamente.
Escrito en 1938, el libro nos parece en efecto profético. Pero si la actualidad concentra hoy sus focos en los excesos de cierto ayatola, también iraní, habría que ser intelectualmente miope y no comprender nada de la obra de Vladimir Bartol para creer que el fundamentalismo islámico es el blanco de su ataque. Y ello por la sencilla razón de que en esa época los fanatismos religiosos estaban poco exacerbados. El problema era en cambio el de los fanatismos políticos, generadores de dictaduras.
En vísperas de la guerra, Bartol vive cerca de Trieste, ciudad en la que los todopoderosos fascistas italianos se miden con los estalinistas… Filósofo y erudito, Bartol rechaza todos lo totalitarismos, tanto de derecha como de izquierda, pero en ese clima de intolerancia política no podrá hacerles frente de manera directa. Tendrá que disfrazar su narración, y para ello deberá situarla en un Oriente medieval. Más tarde admitirá que, con los rasgos de Ibn Sabbah, era a Stalin, a Hitler, a Mussolini a quienes quería evocar, para trazar así el retrato del dictador de los tiempos modernos. Y éste es un dictador mucho más temible que el de antaño, porque si bien ya no hay esclavos, hay otro tipo de yugo, más terrible e insidioso: el yugo aceptado, que pasa por conocimiento y libertad.
Vladimir Bartol nos describe a los «fedayines» del «Viejo de la montaña», jóvenes idealistas que sólo sueñan con sacrificar sus vidas por «La Causa». Ciegos y sordos a todo lo que no es su creencia, son instrumentos dóciles en manos del amo. Exactamente como lo fueron las juventudes hitlerianas o estalinianas, o las falanges de Mussolini. Y como lo son hoy en día los extremistas de cualquier calaña que se matan recíprocamente agitando la bandera de la Virgen, de Mahoma, de Krishna o de Baader-Meinhoff —por no mencionar a las sectas, cada vez más numerosas, maestras consumadas en el arte de la manipulación psicológica.
Escena en la fortaleza de Alamut, donde Hassan-i Sabbah pide a sus fieles suicidarse delante el enviado de Malik Chah (Ridwân Fakhr Malik Châh), dibujo de Pierre Méjanel
En este fin del siglo XX podemos comprobar que la intolerancia es lo que está mejor repartido en el mundo. Hasta quienes se jactan de ser intelectuales parecen haber olvidado el gran principio que enunciara Spinoza: «No se trata de juzgar, se trata de comprender». Lo único que ha cambiado son los conformismos, y pocos son quienes se atreven a oponerse a las modas. Quizás ello se deba a que, en los países occidentales, la mayor parte de los intelectuales están integrados en el establishment, y no tienen ninguna urgencia en cortar la rama sobre la que se han posado.
Situación peligrosa, porque, como lo muestra Vladimir Bartol, el totalitarismo nace y se nutre de la cobardía de una sociedad. Desde luego, la mayoría siempre ha preferido la tranquilidad a la verdad, y su interés personal a la justicia. Amigos, si los muros de contención, que deberían ser los intelectuales, claudican, la puerta queda abierta a todos los extremismos.
¿Libro moral? No, por cierto, aunque su autor pertenezca al linaje de los grande moralistas. Porque el principio fundamental en el que se basa la secta de los «hashashins» es la conclusión a la que llegó Hassan Ibn Sabbah, ese héroe sombrío que Bartol termina por hacernos entrañable. «Nada es verdad, todo está permitido». Este es el vacío que transmitirá a sus discípulos más cercanos, aquellos que considera lo bastante fuertes como para soportar el escepticismo absoluto a partir del cual todo es posible —desde el sonriente hedonismo de un Omar Kayyam, el poeta amigo de Ibn Sabbah que pasó su vida bebiendo y celebrando el amor, hasta las más aterradoras construcciones del instinto de poder, como esa secta de asesinos.
Pero ni siquiera esta certidumbre es absoluta, eso sería demasiado fácil…y Bartol es demasiado fino como para dejarnos en esta verdad paradójica: «nada es verdad».
Así es que el «Viejo de la montaña» se retirará a su torre de marfil para «quedarse con sus últimos pensamientos». No sin antes enviar a su discípulo favorito a recorrer el mundo en búsqueda (¿loca?) de una verdad…
La última muñeca de este cuento filosófico es que lo importante es rehusar toda certidumbre.
Pero es claro, no hay última muñeca.
París, marzo de 1989.
»Resolví visitar a Omar en su propiedad de Nishapur. Me puse en camino, hace de esto unos veinte años, y encontré a mi viejo condiscípulo entre el vino, las mujeres y los libros. Mi rostro no debió de haberle inspirado confianza. En efecto, incluso aquel hombre indiferente tembló al verme. «¡Cómo has cambiado!», exclamó cuando por fin me reconoció. «Se diría que vuelves directamente del infierno, de tan demacrado y curtido que estás» Me abrazó y me invitó a quedarme en su casa. Me abandoné a aquella comodidad: tras tantos años de vagabundeo, por fin gozaba de reposo y de la sal de aquellas conversaciones libres que la gracia del vino volvía espirituales y eruditas. Nos contamos mutuamente todo lo que nos había sucedido. También nos confiamos nuestros hallazgos espirituales, nuestras experiencias vitales, sólo para constatar, ante nuestra mutua sorpresa, que ambos habíamos llegado por diferentes caminos a conclusiones asombrosamente similares. Por decirlo de alguna manera, él no había salido nunca de su casa, yo había recorrido la mitad del mundo. «Si estaba necesitado de una señal que me confirmara que he llevado mi investigación por el buen camino, pues bien, hoy la recibo de tu boca», le gustaba decir. Y yo no dejaba de responderle: «Cuando hablo contigo y veo que nos entendemos tan bien, me siento ahora como Pitágoras, que oía zumbar las estrellas en el universo, señal indiscutible de la armonía de las esferas…».
»Un tema nos gustaba por encima de los demás: el examen de las posibilidades del conocimiento. «Un conocimiento total y definitivo es imposible», proclamaba, «pues nuestros sentidos mienten. Pero son los únicos mediadores entre las cosas que nos rodean y lo que conoce de ellas nuestra razón». «Es exactamente lo mismo que afirman Demócrito y Pitágoras», observaba yo. «Por eso la gente los condenó por impiedad, mientras ponían por las nubes a Platón que los llenaba de fábulas.» «Así han sido siempre las multitudes», seguía Omar. «Temen la incertidumbre, por eso prefieren una mentira bien servida que cualquier conocimiento, por elevado que sea, que no les ofrezca un punto de apoyo sólido. En esto no se puede hacer nada. El que quiera ser un profeta para las multitudes debe actuar con ellas como los padres con sus hijos: debe alimentarlas de leyendas y de cuentos. Ésta es la razón para que el sabio se mantenga lejos de ellas.» «Sin embargo, Jesús y Mahoma querían el bien de las multitudes.» «Sí, sí, deseaban el bien para ellas pero también conocían su infinita pobreza. Sólo la compasión los empujó a prometerles el paraíso en pago de todo lo que sufrieran en este mundo, para recibirlo en el otro.» «¿Por qué, entonces según tú, permitió Mahoma que miles de hombres muriesen por su doctrina, una doctrina basada en una fábula?» «Creo que porque sabía que de todas maneras se matarían entre si por motivos mucho peores. Quiso garantizarles así una cierta felicidad en la tierra. Para conseguirlo inventó sus conversaciones con el ángel Gabriel…sino, no le habrían creído… Y prometerles después de la muerte todas la riquezas del paraíso…y así conseguido, convertirlos en hombres valerosos e invencibles.» «Me parece», seguía yo tras un momento de reflexión, «que hoy ya nadie correría alegremente a la muerte con la única promesa de entrar después en el paraíso». «También envejecen los pueblos», respondía él, «la idea del paraíso se ha difuminado en el espíritu de la gente y ya no suscita la exaltación de antaño. La gente ya sólo cree por pereza, por temor a tener que aferrarse a algo nuevo.» «¿Entonces piensas que en la actualidad, si un profeta anunciara el paraíso a las muchedumbres para ganar su adhesión, fracasaría?» Omar sonreía: «Ciertamente. Pues una misma antorcha no arde dos veces, de igual manera como no florece el tulipán marchito. El pueblo se contenta con sus pequeñas comodidades. Si tú no tienes la llave que les abra el paraíso en vida, mejor es que abandones toda esperanza de convertirte en profeta.»
»Cuando le oí pronunciar aquella frase, me tomé la cabeza con las dos manos como golpeado por el rayo. Omar había expresado en broma una idea que incendió mi alma. Sí, los pueblos buscaban fábulas y cuentos y amaban la ceguera en la que vagaban. Omar acababa de servirse una copa de vino. En ese momento nació en mí un plan, que sentí poderoso, inmenso, un plan que el mundo nunca había conocido: aprovechar la ceguera humana hasta sus últimos límites. Servirse de ella para alcanzar el cenit del poder y volverse independiente del resto del mundo. ¡Realizar la fábula! ¡Transformar la leyenda en realidad, de manera que la historia hablara de ella mucho tiempo después! ¡Hacer un gran experimento con el hombre!
Metáfora de la nervadura en La surtidorade María Sol Pastorino
La poesía no resuelve. Tensiona. Bien se sabe al leer los versos de la poeta María Sol Pastorino, quien publicó su primer libro hace algunos años. La surtidora es muestra y producto de la elaboración consciente de una escritora que se sabe en condición y que despliega su lenguaje sin temor al nudo y al callejón sin salida. Doblemente válido es para La surtidora, poemario que ha sobrevivido a los retazos de los años, a la búsqueda de su decir poético y a la complejidad del mundo editorial en tanto publicación como distribución.
Cosas varias podrían decirse de este libro donde la sutileza no es un acierto inconsciente. La surtidora comienza sus páginas con el siguiente poema:
Empeño en escribir, tarea que la surtidora realiza sin el menor esfuerzo. Si ella se esforzara, dejaría de juntar hojas de otoño, dejaría de creer en el ardor de los nervios. La página en blanco la enciende ella misma. Funda una metafísica propia la de arder en una nervadura.
En el desglose del poema, sin abandonar la totalidad a la cual se debe, reconocemos el imaginario expuesto al servicio de un arte poética. El protagonismo de La surtidora, quien escribe y es escrita, a la manera de la heteronomía, nos presenta las siguientes preguntas: ¿El poema es escuchado por la poeta quien transmite el dictum de lo que llamamos inspiración? ¿O será que el poema es construido a la manera de una cuidada artesanía del alma? La dualidad gestacional del “poema” es la obertura de este libro. El “empeño” demuestra rápidamente la irónica sutileza de una escritura experimentada, y que busca desbaratar en el siguiente verso la complejidad e intencionalidad que denota la acción de escribir. La escritura no es la poesía. La surtidora intuye: responde más al hábito de quien mantiene un vínculo extraño y personal con los objetos, personas, estaciones de su vida cotidiana. Significante será la presencia silenciosa de los cuartos, las bolsas, las manecillas, los otoños y los lápices, en ellas se gesta la primera sílaba que remueve a la poeta. Esta poética denota una idea de la escritura antes de la escritura y el sacrificio implícito que conlleva la poesía y que llamará más adelante “la dificultad afectuosa del poema”. ¿Es capaz la escritura de esbozar este contacto tan personal de la “metafísica propia”? Vitalidad, en esencia: el hechizo poético y la particularidad del poema reside en su cierre. Retorno al último verso: “la de arder en la nervadura”; resulta llamativa la utilización de la palabra nervadura, en un doble vínculo con “las hojas de otoño” y “los nervios”, lo que permite el ingreso del lector al bagaje botánico que potencia esta metáfora.
La condición de la nervadura es básica para la totalidad de la estructura biológica de una hoja. Su símil humano, el nervio…
Si escarbamos en algunos tomos sobre la composición de las plantas, como el Diccionario de botánica redactado por Pío Font Quer, publicado el año 1953, podemos asociar la nervadura como el conjunto y disposición de nervios que componen la hoja en forma de redes —similar a las venas humanas. A través de esta se puede lograr una clasificación dependiendo de su estructura, lo que variaría la complejidad de su función, no obstante, su presencia se liga a ciertas funciones básicas: la óptima distribución del agua, la estabilización de la estructura, promover la robustez enfocada en reducción de daños, entre otras tantas bifurcaciones existentes en el tema; es reconocible que sus funciones se ligan a otras como los de la fotosíntesis. La condición de la nervadura es básica para la totalidad de la estructura biológica de una hoja. Su símil humano, el nervio, remite de igual manera al contacto entre el sujeto y su entorno, en este caso a la acción pre-cognitiva con la cual responde el sujeto ante su ambiente. La utilización metafórica de la nervadura posibilita el ingreso a la sensibilidad poética: apertura ante la recepción de la intemperie y contención de la luz, como también su apreciación de estructura casi irreducible. Para indagar como lo hacen estos poemas con su cotidianidad, hay que entrar en esa región primaria de la cual la nervadura es signo. Así, “arder en la nervadura” será un mandato primario.
Esta nervadura, pura metafísica poética, es la que sostiene a la poeta en la hoja de papel. Más que respuesta reflejo, es el espacio límpido de trampas cognitivas, espacio del misterio. En este punto se podría considerar la posibilidad de desovillar una esencia común respecto a este espacio poético con la del poema “En el coto de la mente” del poeta peruano Carlos Germán Belli, la cual cobra relevancia en sus últimos versos “aquel que los arneses despojóse,/ para con premeditación nadar,/ entre sedosas aguas, pero ajenas,/ sin pez siquiera ser, ni pastor menos.” Pero apuntalar un posible significado no basta para esclarecer los pliegues de un poemario como el presente. Posiblemente este resquicio biológico permite acoger la tensión entre el Poeta que intenciona la escritura (como un oficio a partir de la práctica) y el Poeta que recepciona la palabra poética y vuelca la inspiración en un ejercicio activo (nacimiento desde ese espacio primario) y sostener una dialéctica que no llega a contraponerse jamás, pues ambas formas se contienen en una mayor. Así el roce de estas dos formas hace pensar en la experiencia humana abierta a la sensibilidad de los estímulos cotidianos y su comunicación privada. Imagen que en cualquiera de los casos le es fiel a la autora.
Imagen de portadilla. La surtidora. Ruinas Circulares, 2019.
La plena confianza en la metáfora y, con esto, confianza también en la palabra como medio de contacto con una Realidad que, ligera, se asoma en los objetos más cotidianos, es otro atributo de la poeta María Sol Pastorino. Si bien La surtidora, máscara sujeta a otra metáfora, alude constantemente que el verbo “escribir” es un puente incompleto o un objeto defectuoso si se erige con base en una razón ciega, la “dificultad afectuosa del poema”, principal constitutivo del poema como triunfo del lenguaje en su expresión última, será “realizable” desde el posicionamiento en la “nervadura”. Ante la escritura de La surtidora se evidencia la necesidad que el lenguaje toque, ingrese, remueva ese nervio, que se sepa estar dentro, vivir la metáfora, pues los textos aquí reunidos son constatación de la palpitación poética, el habitar desde la sensibilidad de ese intersticio primero y su constante contacto privado con la simbología cotidiana en que la experiencia humana se mueve. Es por eso que la necesidad de la “metafísica propia” se presente como un imperativo para quien se bate ante la página en blanco. La vitalidad mística que destella y estalla en el verbo poético. La poesía de la surtidora se siente y se descubre, es hallazgo, sólo se nos hace poeta al encontrarnos con la poesía, el ejercicio lógico en sí mismo imposibilita esta vitalidad basada en el sentir. Se nos dice:
XI
Las llaves buscan el giro dice la surtidora. Las cerraduras no comprenden en el círculo, las bendiciones que nadie ve. Los mandalas de nuestros verbos se abren y cierran en la geometría del esfuerzo y la utilidad que sobregira. Las llaves se desgastan en la comprensión.
El poema es la labor del poeta. El conocimiento del trabajo y la nervadura es la esencia que provee a La surtidora misma en la posibilidad de la escritura poética: la Poesía en el intento de escribir poesía, el intento de retornar a esa región única que provee. El ejercicio escritural, carente de finalidad como se nos demostrará en el poema que cierra el conjunto, sobrevive al por qué, se escribe porque se arde en la nervadura, sin más. En esta batalla de la comprensión y el sentir, lo posible y lo concreto diluyen su dialéctica. La surtidora descree de la respuesta objetiva. María Sol posee tinta escéptica, lo cual no nos aleja de esa región nerviosa a la cual nos llama a arder, la creación de la metafísica propia conlleva al distanciamiento del lenguaje común. Desde el escepticismo y la cotidianeidad la surtidora enseña a retornar a uno mismo luego del contacto con el otro. Me perdonará la autora por citar a Roberto Juarroz, poeta que no es de su predilección. El poeta argentino refiere a su interlocutor Guillermo Boido, en el libro Poesía y creación: “La única manera de recibir una creación es crearla de nuevo. Tal vez, crearse con ella”. Pienso que esa metafísica propia nos lleva a fundir los polos en el sacrificio único de la creación, la surtidora nace en la dificultad afectuosa del poema, luego de horas de intento aprendiendo el fallo, habitando la palabra dictada a la mano por una voz más profunda, —nacida en la nervadura y su crepitar— y que quizás no nos pertenece en su totalidad.
XI
Los caminos de la tensión y la insistencia dice la surtidora, en el corazón de la nervadura. En la dificultad el color de la página en blanco.
Como la insistencia de la vida, hay que insistir dice la surtidora. Llevar la colección de nervios y corazones más allá de lo tibio. Llevar la acción, sus tensiones y nacimientos, junto a la memoria y sus fundiciones en la muerte.
En 1933 dos filólogos estadounidenses, Milman Parry y Albert Lord, realizaron un viaje a Kosovo. Especializados en las formas de literatura oral se propusieron recopilar las epopeyas medievales transmitidas de generación en generación. De este suceso Ismaíl Kadaré publicó El expediente H. (1981),novela que narra la llegada de dos investigadores irlandeses asentados en Nueva York (Max Roth y Willy Norton) a las montañas del norte de Albania. Tienen como objetivo registrar por medio de un innovador magnetófono (retenedor de memorias) los poemas épicos albaneses recitados por los últimos rapsodas (lahutarë) de la región.
La misión de los folcloristas irlandeses es cotejar las versiones de los relatos épicos albaneses y las semejanzas que hay con los poemas épicos de la Ilíada y la Odisea. A través del registro de las variantes dadas por los últimos hombres homéricos se pretende descifrar el misterio de la existencia de Homero. La reconstrucción oral de la épica albanesa y sus vinculaciones con el enigma H. La novela tiene como tema central los vínculos entre la memoria y el olvido como medios de indagación de la genealogía de los relatos.
El rapsoda constituye la pieza esencial en la maquinaria de la epopeya. Cuya versión oral va modificando a partir de sus olvidos. “El rapsoda es a la vez editor y librero, y también bibliotecario, pero al mismo tiempo es más que todo eso: es a la vez coautor tardío y en calidad de tal posee el derecho de modificar el texto” (Kadaré, 2001: p. 55) .Capitalizar los recuerdos también implica la gestión del olvido de ellos, una reescritura perenne de los principios. En la literatura los testimonios sirven para reconstruir una memoria bajo tratamientos estéticos.
La relación entre estética y memoria, literatura y testimonio, permite abordar aspectos que la historia y los trabajos de la memoria, por compromisos ideológicos u oficiales, no contemplan. Los discursos del arte y la literatura recogen “vocabularios de lo incompleto”, le otorgan al recuerdo “volumen expresivo”, en otras palabras, permiten “recordar por los huecos de la representación, por las fallas del discurso social y sus lapsus; por todo lo que entrecorta la sintaxis ordenadora de las recapitulaciones oficiales con el fuera-de-plano de motivos truncos, de señales difusas y visiones trizadas” (Richard, 2002: p. 191).
Parry returned to Yugoslavia from June 1934 to September 1935 and was assisted principally by Nikola Vujnović (a singer from Stolac) and Albert Lord (a former student at Harvard and future curator of the Milman Parry Collection). During those 15 months, they collected over 12,500 individual texts, mostly in written form, but many of them recorded on double-sided aluminum discs. These sound recordings of poetic performances represent a significant milestone in the collection of oral poetry, since the recording device they used, which consisted of two turntables connected by a toggle switch, allowed Parry and his assistants to record songs without interruption and indefinitely by alternating between turntables. Source: https://mpc.chs.harvard.edu/milman-parry-collection-1933-35/
Las voces fragmentadas de los rapsodas, ordenadas en un sistema literario, pueden ir más allá de los efectos narrativos de las lógicas oficiales. Presentando una nueva versión de la memoria para resolver el enigma del pasado. Los folcloristas presentan sus indagaciones mediante breves reflexiones de sus posibles hallazgos y conclusiones.
Según parece no se trata únicamente de un mero problema de memoria. Está vinculado con otro elemento básico de la epopeya oral: el mecanismo del olvido. El cual, a su vez, tampoco es simple olvido sino un proceso bastante más complejo. Puede tratarse quizá de un olvido involuntario, pero a la vez también deliberado. Un supuesto olvido que legitima la intervención (Kadaré,2001: p. 55).
El olvido ya no se trata de una capacidad limitada de la memoria humana, sino que forma parte integrante del laboratorio de producción de la misma épica. “En resumen, como en los seres vivos, se trata de una muerte que garantiza la continuidad de la vida” (p. 107). El olvido se reivindica como un proceso no solo terapéutico sino también como un vínculo con el poder. Aquel que controla el pasado es capaz de editarlo, manipularlo. El olvido es la otra cara de la moneda. El olvido también es la dimensión donde habitan los destellos y las elipsis. En la medida que los rapsodas eliminan también añaden, alteran, en pequeñas o grandes claves, la versión de los relatos.
Estas observaciones hace a los folcloristas preguntarse por el índice de merma por unidad de tiempo que cambia en cada registro oral. Cuánta información se añade y se pierde en un periodo de diez semanas, diez años, un siglo, un milenio. Para los investigadores dichas variaciones no son más que “omisiones anteriores, corregidas después por el rapsoda, de igual modo que los olvidos no son más que adiciones transitorias que el rapsoda, por razones probablemente desconocidas para él mismo, decide excluir nuevamente del texto, y así sucesivamente, hasta el infinito” (p. 108).
En 1960 Albert Lord publicó The Singer of Tales. Allí analiza la tradición oral como teoría de la composición literaria y sus aplicaciones a la epopeya homéricay medieval. Tomando como referencia el trabajo previo realizado con Parry, grabando a los poetas balcánicos declamando, expone un conjunto de reflexiones sobre el impacto de la narración oral y su transición a la escritura.
Lord plantea que los relatos orales de los rapsodas son de naturaleza fluida, imágenes que acontecen, como el poema, en el instante del presente, por lo que cualquier registro escrito que tengamos de ellos solo nos puede dejar una interpretación (residual) de ellos. Lord parte de la definición que Parry hizo sobre la fórmula oral: conjunto de palabras usadas bajo unas mismas condiciones métricas, y que sirven para expresar una idea en cuestión. El rapsoda aprende a contar la epopeya no solo por un acto de repetición, también asimila estás epopeyas como si se tratara de un lenguaje vivo, establece un vínculo congénito con el relato; vida y memoria habitan dentro del relato. Con esto se podría explicar la capacidad que tenían dichos rapsodas, que recorrían grandes distancias de un sitio a otro, tuvieran la capacidad de memorizar e interpretar cuentos tan extensos; y sin embargo el rapsoda no cuenta la historia dos veces con las mismas palabras. Es el índice de merma que varía cada relato contado una y otra vez en el paso del tiempo. Lord entonces nos dice:
«…every performance is a separate song.»
[…cada interpretación es una canción aislada]
«What is important is not the oral performance but rather the composition during oral performance.»
[Lo que importa no es la interpretación oral, sino más bien la composición durante la interpretación oral]
«One of the reasons also why different singings of the same song by the same man vary most in their endings is that the end of a song is sung less often by the singer.»
[Una de las razones por las que diferentes interpretaciones de una misma canción cantadas por un mismo hombre varían, mayormente en sus finales, es porque el final de la canción es interpretado con menos frecuencia]
«… About three stages of learning for the singer: (A) period of listening and absorbing; (B) period of application; (C) period of singing before a critical audience.»
[Acerca de los estados de aprendizaje del poeta oral: (A) periodo de escucha y absorción; (B) periodo de prueba; (C) periodo de interpretar ante un público]
«The fact of narrative song is around him [= the singer] from birth; the technique of it is the possession of his elders, and he falls heir to it. Yet in a real sense he does recapitulate the experiences of the generations before him stretching back to the distant past. From meter and music he absorbs in his earliest years the rhythms of epic, even as he absorbs the rhythms of speech itself and in a larger sense of the life about him. He learns empirically the length of phrase, the partial cadences, the full stops.»
[Es un hecho que la canción narrativa lo rodea [= al rapsoda] desde su nacimiento; la técnica del canto es posesión de sus mayores, y él la hereda. Sin embargo, en un sentido real, él rememora las experiencias de las generaciones anteriores a él, que se remontan a un pasado lejano. A partir de la métrica y la música, absorbe en sus primeros años los ritmos épicos, al igual que absorbe los ritmos del habla misma y, en un sentido más amplio, de la vida que lo rodea. Aprende empíricamente la longitud de la frase, las cadencias parciales y las pausas completas]
«…we cannot correctly speak of a ‘variant,’ since there is no ‘original’ to be varied!»
[…no podemos hablar correctamente de una ‘variante’, ya que no hay un ‘original’ que pueda variarse]
«Usually the rhythms and melodies that the youth learns at this period of initial specific application will stay with him the rest of his life.»
[Generalmente los ritmos y melodías que el joven aprende en este período de aplicación específica inicial permanecerán con él por el resto de su vida]
«And the picture that emerges is not really one of conflict between preserver of tradition and creative artist; it is rather one of the preservation of tradition by the constant re-creation of it.»
[La imagen que nace (del poema) no es un conflicto entre la preservación de la tradición y el artista creativo; es preferible preservar la tradición mediante la constante re-creación de la imagen]
¿Qué vínculos hay entre la novela y el ensayo? ¿Cómo recrean el interés por las memorias y los olvidos? La memoria es una facultad para resistir, preservarse. En la novela hay implícito no solo una demanda social del pasado, sino también el deber de memoria, un deber de los descendientes, la urgencia de reconstruir, “recordar el pasado como un presente, volver a él para reencontrar en las banalidades de la mediocridad la forma horrible de lo innombrable” (Augé, 1998, p.102).
La historia nace y se destruye en la oralidad.
La obra literaria es un mecanismo del recuerdo.
El texto nos recuerda que el pasado es un terreno de disputas.
Kadaré plantea los vínculos inseparables entre la capacidad de producir una forma de memoria en función de aquello que se olvida. Los rapsodas albaneses son capaces de ir más allá de las verdades oficiales impuestas por fuerzas estatales, conformando una forma de memoria autónoma en donde los cantos son la respuesta al enigma de Homero, al problema de la memoria como vínculo común entre los seres humanos que buscan dar con una mejor comprensión del presente desde el pasado. La memoria y el olvido son necesarios para nuestra asimilación del paso del tiempo. Es precisamente mediante ambos actos que el recuerdo se convierte en un hecho consumado y, sin embargo, un acto imperfecto y necesario.
«Multiformity is essentially conservative.»
[La multiformidad es esencialmente conservadora]
«The habit is hidden, but felt.»
[El hábito está oculto, pero se siente]
Referencias:
Augé, M. (1998). Las formas de olvido. Gedisa
Kadaré, I. (2001). El expediente H. Alianza Editorial.
Richard, N. (2002). La crítica de la memoria. Cuadernos de Literatura, 187-193.
(Agradezco en particular al autor de este enlace, Gregory Nagy, del cual tomé los extractos del libro de Lord. Su selección me ha parecido grata y pertinente para complementar la lectura de la novela de Kadaré. Ignoro si existe alguna edición en español de Singer of Tales. Por otra parte, me disculpo quizá por las traducciones hechas por el administrador de esta página, las cuales pueden ser defectuosas)
Un gran escritor es aquel que asume una herencia para integrarla de la mejor manera en la tradición de la literatura—sea trasnacional, global, universal o multiétnica. El trabajo de una herencia luego se vincula a una literatura que permite el desarrollo de un estilo, teniendo como mayor logro la capacidad de hablar de una particularidad local para un modo universal. Kadaré sin duda es un escritor que ha logrado ese estilo personal, ofreciendo una obra incómoda y compleja, plagada de guiños sobre la tradición de los Balcanes: una historia fabulada de Albania. El palacio de los sueños me ha parecido un libro hermoso, pero también profundamente triste. Es inevitable vincular lo que el libro va narrando con alguna situación personal, de sentir que el libro habla de algo que vivo como lector en otro mundo lejano y ajeno.
Una de las mayores virtudes que tiene la literatura es que permite acceder al conocimiento de la existencia de otros mundos en el territorio de la conciencia. Nos ayuda a experimentar otras formas de vida que siendo inevitable transforman nuestra manera de mirar la realidad, cambia nuestra forma de ver la cosas que conviven en nuestro andar, rodeado de objetos cotidianos confusos que alteran nuestros delicados estados de ánimo. Me parece que los grandes textos otorgan esa recompensa al lector: la de enseñar a ver. Abogo por un elogio de la dificultad, la lectura de libros difíciles. El mejor texto es aquel que se me presenta como un problema-río. En otras palabras, un libro que me haga caer en cuenta de lo mucho que me falta por ver. Una vida no alcanza.
Kadaré expone en su texto una reflexión sobre la condición humana. Se ve en el autor, ya por las otras referencias que he encontrado de futuros libros que pienso leer, incluido El Palacio de los sueños, cómo presenta explicaciones sobre los mecanismos opresivos de los sistemas totalitarios, sistema que somete al individuo a una destrucción paulatina y sistemática de su relación con el mundo. Es a través de la fábula y la alegoría donde el escritor puede construir su crítica, en ese terreno que permite infinitas interpretaciones y lecturas. Escribir es el último ejercicio de la libertad ante los cimientos estatales que aplastan al ser humano. Pone en evidencia, en un lenguaje lúdico y accesible, la presentación de un aparato opresivo que lapida la conciencia humana.
En una clase de teoría política recuerdo una profesora que tuve en ese momento estableció algunas diferencias entre dictadura y totalitarismo. Mencionó que la primera busca eliminar toda clase de oposición para mantenerse en el poder, aspira una estadía prolongada aplicando cualquier medida de opresión. La dictadura en particular no busca convencer, simplemente elimina las oposiciones. Esa, decía la profesora, es la diferencia más destacada que la distingue del totalitarismo, pues este último, además de eliminar (porque también es su inevitable consecuencia), busca por todos los medios convencer lo que no puede destruir por razones diversas.
El totalitarismo no solo busca perpetuarse en el poder temporal, también busca apropiarse del ser, quiere controlar su esencia, fundirse en el alma. Quiere dominar la era entera, estar en ese momento donde ya nadie esté y solo quede él.
Aspira en su composición biopolítica una gestión total de la vida.
Él necesita apropiarse del tiempo y el espacio concebido para cada ser.
Transgrede la soledad ajena, con la excusa del bien común y colectivo, por el bien del pueblo se cometen crímenes que rayan en el paroxismo.
La estupidez se tolera como al tarado de una tribu sin remedio que comete errores irreversibles.
Dependiendo del malestar estomacal del partido unos son pueblo y otros no, unos son enemigos y otros revolucionarios. Divide. Impresiona ver cómo el sistema envilece hasta el punto de lograr que los habitantes se destruyan por su propia cuenta.
Multiplica cada particularidad por cero, la anula para beneficio de la mediocridad de una época fantástica: de un renacimiento nacional. La estupidez se convierte en una especie de ley que se escuda con intelectuales y camaradas, cínicos que aprendieron que algunos tratados sirven por igual para destruir conciencias, comunidades enteras, enfermar memorias.
Garantiza la eficacia de la muerte. El totalitarismo es tan imponente en sus intenciones que hace imposible para los pueblos que lo padecen pensar, o incluso imaginarse, una realidad distinta o diferente a la que él imponte.
La idea es que después de él no puede existir el mañana.
La dictadura es pragmática, autoritaria, no le interesa la discusión; el totalitarismo es metódico, siembra en el pueblo un cáncer. Es la enfermedad y la cura. Su sistema se asemeja el avance lento de una gangrena, destruyendo hasta el tuétano el espíritu de generaciones enteras, impone una tiranía de la costumbre. Se sostiene por medio de una propaganda pedagógica que orbita entre el culto y el miedo. Es un sistema que embrutece, inventa enemigos externos, crea y destruye, a conveniencia del partido, sus propios molinos de viento.
Kadaré ha escrito una larga obra donde expone las relaciones de los seres humanos con el poder totalitario. Su obra tiene la misma envergadura de autores del calibre de Kafka, cuya obra siniestra nos habla de una fuerza abstracta superior por encima del hombre que es condenado a una burocracia asfixiante, un poder desconocido; Orwell, en donde los personajes son sometidos a un olvido forzado, provocando vacíos de la memoria, pues un sujeto sin recuerdos fácilmente puede ser aniquilado, un ser sin memoria puede ser dominado; Huxley, la dictadura perfecta de la tecnocracia, donde los seres son producidos en tubos de ensayo, la humanidad se produce en una línea de ensamblaje sin afectos ni amor.
El palacio de Kadaré nos habla de un país que cuenta con un gran ministerio cuyo propósito es llevar un seguimiento de los sueños de sus habitantes. El palacio cuenta con divisiones y subdivisiones para cada propósito de clasificar, seleccionar e interpretar cada sueño. El Palacio tiene diversas extensiones con sucursales esparcidas por todo el imperio. Los sueños se resguardan es incontables montañas de cartapacios, objeto trivial de oficina, que me ha parecido una de las imágenes más perturbadoras y hermosas del resguardo del sueño como documento. Los trabajadores requisan cada imagen del sueño, elaboran una poética onírica al servicio de la burocracia, traducida en un informe meticuloso de posibles mensajes de interés crucial para el resguardo y perpetuidad del Estado. Lo sueños maestros son aquellos que de los miles de sueños registrados son llevados al Sultán, al supremo, por su alto nivel interpretativo, sueños que luego de ser leídos determinarán las decisiones vitales del Estado. Las matanzas y detenciones arbitrarias, la devaluación de la moneda, la persecución de enemigos potenciales… todos los crímenes se justifican porque cuentan con la base indiscutible de los sueños.
—Nuestro Palacio de los Sueños, creado por deseo expreso y directo del Sultán Soberano, tiene como misión clasificar y examinar no ya los sueños aislados de personas individuales las cuales, por una u otra razón, constituían antes una esfera privilegiada y detentaban en la práctica el monopolio de las predicciones mediante la interpretación de los signos divinos, sino el Tabir Total, dicho de otro modo, el sueño de todos los súbditos sin excepción. Se trata de una empresa colosal, ante la que todos los oráculos de Delfos o las castas de profetas y magos de antaño resultan minúsculos y ridículos. La idea concebida por el Soberano de crear el Tabir Total se apoya en el hecho de que Alá lanza su sueño premonitorio sobre la superficie del globo terráqueo con idéntico descuido con que arroja una estrella o un rayo, o acerca de pronto a nosotros un cometa extraído de quién sabe qué ignotas profundidades del cosmos. Así pues, El arroja su señal sobre la Tierra sin fijarse dónde cae, pues en las alturas donde Él se encuentra no presta la menor atención a estos detalles que para nosotros son vitales. Es tarea nuestra vigilar dónde cae ese sueño, buscarlo entre los millones y miles de millones de otros sueños, tal como se busca una perla extraviada en un desierto de arena. Porque descifrar ese sueño, caído como una chispa perdida en el cerebro de una entre los millones de personas dormidas, puede prevenir la desgracia del Estado y su Soberano, evitar la guerra o la peste, hacer que germinen ideas nuevas. Por eso este Palacio de los Sueños no es una quimera sino uno de los pilares del Estado. Aquí, mejor que mediante ninguna clase de estudio, atestado, informe de inspectores, relación policial o de los gobernadores de los bajalatos, se aprecia la verdadera situación del Imperio. Porque en el continente nocturno del sueño se encuentran tanto la luz como las tinieblas de la humanidad, su miel y su veneno, su grandeza y su miseria. Todo lo que se muestra confuso y amenazante, o lo que pueda llegar a serlo al cabo de los siglos, manifiesta su señal mediante los sueños de los hombres. No existe pasión o pensamiento maléfico, adversidad o catástrofe, rebelión o crimen, que no proyecte su sombra en los sueños antes de materializarse en el mundo. Por eso el Badijá Soberano dispone que ningún sueño, aunque haya sido visto en el más apartado confín del Estado el día más anodino o concebido por el más insignificante siervo de Alá, debe escapar a la vigilancia del Tabir Saray. En cuanto al otro mandato imperial, aún más importante si cabe, consiste en que el reflejo resultante de la reunión, ordenamiento y estudio de los sueños del día, de la semana o del mes, sea verídico y no deformado. Con ese fin, del enorme trabajo necesario para la elaboración del material, reviste importancia primordial el mantenimiento del más absoluto secreto. El hermetismo del Tabir Saray hacia el exterior. Sabemos a ciencia cierta que fuera de este Palacio existen fuerzas diversas que, por una u otra razón, están interesadas en introducir su influencia aquí, de modo que sus objetivos, ideas o concepciones aparezcan después como supuestas señales divinas depositadas por Alá en los cerebros humanos dormidos (pp. 54-55).
¿Qué tipo de poder tiene un régimen que vigila lo que sueña su gente? Si el Estado puede saber lo que soñamos puede también controlar nuestros destinos. Dominar lo más recóndito de nuestros deseos. Prevenir la fatalidad, donde la pesadilla estimula una política prospectiva de Estado. Es una alegoría fascinante, pero terrible. Cualquier imagen extraña provocada en el dormir puede ser peligrosa. Entonces el miedo se traduce en insomnio. Mark-Alem, el protagonista de la novela, piensa justo en esta idea: no es lo mismo el insomnio de un pueblo al insomnio de un solo hombre. La vigilia es un estado latente de alerta, otra forma de morir en un lugar donde no es posible soñar. Despiertos no hay otra alternativa que la pesadilla.
—Algunos piensan— prosiguió el Visir —que el mundo de las pesadillas y de los sueños, en una palabra, vuestro mundo, es el que dirige a este otro de acá. Mas yo tengo la convicción de que es este mundo el que lo dirige todo. Es él, a fin de cuentas, el que decide qué sueños, pesadillas o delirios, conviene sacar a la superficie, como un cubo saca el agua de un pozo profundo. ¿Entiendes lo que quiero decir? Es este mundo el que elige en ese abismo lo que… le interesa (p.156)
Sin descanso solo puede haber locura: pesadilla: creación contestaria. Esas son las cosas que me ha dejado la lectura del gran escritor albanés Ismaíl Kadaré. Si las personas no pueden soñar no pueden crear, y solo cuando caen dormidas, ya producto del cansancio extremo, tal estado de agotamiento abre la puerta a la creación de diversos materiales que transitan la delgada línea de la pesadilla, aquel que sueña solo puede proyectar un conjunto de paranoias enfermizas.
En mi opinión, de todos los mecanismos del Estado, el Palacio de los Sueños es el más ajeno a la voluntad de los hombres. ¿Entendéis los que quiero decir? Es el más ajeno a la razón de todos, el más ciego, el más fatal, por tanto, también el más propiamente estatal (p.93).
Hace un tiempo leí una conferencia del poeta brasilero João Cabral de Melo Neto titulada Consideraciones sobre el poeta durmiendo, en donde habla del acto del dormir como un momento crucial para el poeta y su creación. Durmiendo el poeta puede acceder a las construcciones imposibles de los sueños, palpitaciones de su alma, escamas de inquietudes, una esperanza escondida en sucesiones de imágenes confusas. Para João el dormir es una aventura que no se cuenta, que no puede ser documentada y de la cual no se puede traer, porque de este no existe percepción, esos elementos, esas visiones, que son la parte objetiva del sueño (me gustaría que fuese percibido sin otras explicaciones el sentido en que empleo aquí la palabra: objetiva). El dormir es un estado, un pozo en el que nos sumergimos, en el que estamos ausentes. Esa ausencia nos enmudece. Más adelante João dice que el dormir predispone a la poesía, permite crear al despertar. El verbo dormir es una palabra hecha por sonidos que parecen prolongarse en la oscuridad. Dormir implica acceder, por medio de los sueños, a otro nivel de percepción, al cultivo de cierta vocación sobrenatural. Los sueños son la mutación de infinitas pulsaciones esotéricas, todo eso habita en nosotros. Por alguna razón Dios o los Dioses hicieron que las bestias durmieran, necesitan un espacio creativo para invocar lo que despiertos no pueden ver. Estas ideas no sé de dónde vendrán, pero estoy seguro de que no son mías. No es una casualidad que los sueños aparte de un carácter poético también tengan un carácter predictivo, especulativo, de un sentido oculto, que una vez despiertos solo podemos interpretar apenas como fragmentos de piezas de un rompecabezas incompleto, incomprensible, que no tiene sentido armar. Es en esa impotencia de no saber descifrar los mensajes que provienen de nuestro interior la clave del macabro juego del existir. Ya que hablamos del puzzle pienso en los versos poderosos de Shel Silverstein:
Nothing has more possibilities
Than one old wet picture puzzle piece.
Así son nuestros sueños: una posibilidad abierta. Por eso dormir en tiempos caóticos es muy importante. El asunto es saber descifrar los mensajes que decanta nuestra desesperación al estar despiertos. En algún punto todos podemos ser como Mark-Alem, interpretando la realidad mientras nos brota una lágrima por nuestro ojo más lúcido, esa gota salada es el sueño que se escapa a un mejor lugar. Y de nuevo volviendo al asunto, João por otra parte nos dice: Puede decirse del dormir, que favorece la formación de una zona oscura (un tiempo oscuro), donde esa fusión se desarrolla (nuestros sentidos oficiales adormecidos), y de donde subirán más tarde esos elementos que serán los elementos del poema y que el poeta sorprenderá un día sobre su papel sin que los reconozca.
La lectura de Kadaré abre una discusión sostenida de los peligros del totalitarismo. Nunca había pensado con tanta contundencia de esos peligros que envuelven el acto de dormir, o de soñar despierto. Actualmente vivimos en un mundo donde tenemos una vigilancia de nuestros sueños por medio de nuestros deseos. Hay una tecnología específica y muy sofisticada, de la cual ignoramos su funcionamiento, a la que rendimos cuentas. Las redes sociales, tal vez. Aquí solo especulo. Ese metaverso, traducido como la nueva utopía, en la que ocupamos gran parte de nuestro tiempo, conforma el hipermercado del sueño. Y la clasificación es exhaustiva y predictiva, hasta el punto de sentir asombro por la capacidad asertiva de nuestras prótesis tecnológicas, que nos consuelan en medio de la angustia de las pantallas. Nos ofertan mejores sueños para seguir consumiendo, los clasificamos y juzgamos como mejor nos parezca hasta el hastío, como si se tratara de una patología cognitiva, el ser incapaz de salir de ese infierno artificial donde hemos querido creer que somos felices. Un algoritmo nos muestra casualmente las cosas que deseamos ver, ¿acaso no es el mismo sistema del que habla Kadaré en su libro? El archivo donde se guardan nuestros secretos ahora es una nube. Más allá de pensar en el régimen totalitario del país que vivimos (depende de cómo lo vea cada soñante), la lectura más aterradora sería la de ese conjunto de sistemas totalitarios tecnológicos abstractos e impersonales, que dilatan y mercantilizan nuestras vanidades y placeres, a cambio de nuestros bienes más preciados. Nuestros sueños están marcados en los términos y condiciones de todos los servicios gratuitos que usamos sin asco, con un grado enfermizo de esmero, nos encerramos a una sala de incomunicación. El palacio de los sueños puede ser una realidad palpable de la que todos disfrutamos ser parte, pues el insomnio general no es solo una norma amigable para asentarse humillado ante el bien común, sino la única forma de sobrevivir a esa maquinaria sin forma, triste y cruel.
La vida de un hombre queda perturbada para siempre una vez que se encuentra atrapada en los engranajes del poder, pero eso no tiene parangón con el drama de un pueblo entero prisionero de ese mecanismo (p. 99)
Detrás de las pantallas se ha formado una nueva zona oscura.
Son muchas lecturas para pensar antes de quedarnos dormidos.
La novela del escritor rumano Mircea Cărtărescu me ha gustado bastante. En particular cómo aborda los elementos de lo diminuto y los va exponiendo en una extensa y descriptiva galería de anomalías, a su vez que cada página es un tratado de entomología, donde usando recursos verbales increíbles expone a los bichos raros de aquella ciudad de Bucarest, arruinada por el comunismo.
Empezando por el mismo narrador: un profesor de rumano, escritor frustrado que vive en una casa laberíntica en forma de barco, construida sobre un solenoide, un dispositivo físico capaz de crear un campo magnético sumamente uniforme e intenso en su interior, uno por donde el lector entra y levita, transita por un espacio onírico que se mezcla con los recuerdos, los sueños y el presente.
Escribe un diario. La escritura es el tatuaje que va cubriendo la desnudez. La vida banal del protagonista concentra los grandes conflictos de la existencia: la repetición y la insignificancia, los contactos inevitables con un mundo paranormal y subterráneo, donde convive con los monstruos de la infancia y lo que no se pudo ser. No solo las anomalías internas sino las externas. Ambas, imposibles de ver en medio de toda esa ruina, la atmósfera de todo el libro. Una ciudad astillada, fea y sucia, edificios con caries y hongos, comidos por las termitas y habitada por personajes extraños, pequeños ácaros que viven en soledad en el brazo del creador.
El solenoide es la tesis que permite que la narración exponga lo onírico y lo real. Llega un punto donde en realidad no importa si lo que pasa es un sueño de Dios, una proyección de dimensiones generada por un cósmico teseracto que compone uno de los tantos millones de teseractos de infinitas galaxias y aterradoras estrellas. Y eso me parece un logro de la estructura, sus exposiciones ramales, mezcla de los mejores géneros del psicoanálisis y la ciencia ficción.
Me impactaron muchas partes. En particular el sacrificio de Virgil. La entrega plena al sufrimiento, a una vida entregada a la obra. Virgil, líder de la secta de los piquetistas, ordena al tumulto para protestar en varios lugares de la ciudad, hospitales, cementerios y tanatorios, este último descrito en toda su inmensidad monumental deprimente, quizá la institución pública más importante de las sociedades que aplican sin descanso el negocio de la necropolítica. Los piquetistas no protestan contra gobiernos de turno, lo hacen contra el dolor y el sufrimiento, la vejez, la epilepsia, la enfermedad y la muerte.
«¿Por qué vivimos?», empezó Virgil, como hablando consigo mismo, pero su voz retumbó brutalmente en el silencio de la noche. «¿Cómo es posible que existamos? ¿Quién ha permitido este escándalo y esta injusticia? ¿Este horror, esta abominación? ¿Qué imaginación monstruosa envolvió la conciencia en carne? ¿Qué espíritu sádico y saturnino permite que la conciencia sufra, que el espíritu aúlle torturado? ¿Por qué hemos descendido a este cenagal, a esta jungla, a estas hogueras llenasde odio y furia? ¿Quién nos ha arrojado desde las alturas? ¿Quién no ha encerrado en cuerpos, quién nos ha atado con nuestros propios nervios y nuestras propias arterias? ¿Quién nos ha obligado a tener huesos y cartílagos, esfínteres y glándulas, riñones y uñas, pieles e intestinos? ¿Qué hacemos en este mecanismo sucio y blando? ¿Quién nos ha sellado los ojos con nuestros propios ojos, quién nos ha tapado los oídos con nuestros propios oídos? ¿Quién ha consentido el dolor, quién ha consentido los sentidos? ¿Qué tenemos que hacer con los racimos de células de nuestro cuerpo? ¿Con la materia que fluye por él como a través de un tubo de carne agónica? ¿Qué estamos haciendo aquí? ¿Qué tomadura de pelo es esta? ¿Por qué nadamos en ácidos que ulceran nuestra piel? ¡Protestad. protestad contra la conciencia enterrada en la carne!
»¿Por qué nos duele, por qué nos atormentamos, por qué nos desgarran cuchillas y flechas envenenadas? ¿Por qué nos arrancan el corazón, por qué nos atan, con la cabeza cubierta por una capucha negra, a la silla de tortura? ¿Por qué nos llenamos de ampollas al más leve soplo de viento? ¿Por qué nos ulcera incluso el roce del plumón del diente de león? ¿Por qué aullamos atormentados en la agonía de nuestras vidas y por qué el mayor tormento, el más difícil de soportar, es el miedo? El miedo a la pérdida, a la desaparición, a desprenderte de la propia corteza que dejas atrás, al dolor y al placer, a la vida y al sueño, al sexo y al pensamiento pero, sobre todo, a la araña del tamaño de cien universos que teje la ilusión en la que nos encontramos. ¿Por qué han permitido el miedo, por qué bebemos a diario la copa de veneno de araña del miedo? ¿Por qué el miedo es la sustancia del mundo en el que vivimos? ¡Protestad contra el miedo, protestad contra las deyecciones que enturbian la claridad!
»Minúsculos en vuestra nimiedad, micelios de una mota de polvo en el infinito, ¡protestad contra la desaparición de las conciencias! Es diabólico, es intolerable que un espíritu muera. Está más allá de los límites del mal que un ser comprenda su destino. Es cruel, bárbaro, inútil, traer un espíritu a este mundo, al cabo de una noche infinita, solo para hundirlo, tras un nanosegundo, en una nueva noche infinita. Es sádico ofrecerle por adelantado el conocimiento completo del destino que le espera. Es abominable matar a millones y millones, a generaciones y generaciones, a santos, criminales, genios, héroes, putas, mendigos, campesinos, poetas, especuladores, beatos, torturadores, a verdugos y víctimas a la vez, tanto a malos como a buenos, es melancólica y desoladora esta obra propia de un criminal en serie. Nuestro mundo se extinguirá, el universo se pudrirá junto con los otros millones de universos, pero el ser y el no ser durarán lo que dure la eternidad, como un mal sueño, como una infinita telaraña. Y nosotros, las perlas de este mundo, los cristales que deberían brillar eternamente, no estaremos jamás, jamás, por mucho tiempo que pase y por muchos desastres que sucedan en el infierno que es el mundo físico, en la mazmorra infinita de la noche. ¡Protestad. protestad contra la extinción de la luz!
Quisiera poder transcribir más, pero sería una insensatez de mi parte. Del texto marqué muchas citas. La galería de personajes es amplia, y uno es más impresionante que otro. Honestamente no me alcanzan las palabras para expresar mi alegría por haber llegado a este libro que llegó a mis manos por gestiones de contrabando. Libro trance y cargado de fuerte esoterismo. Las ideas contundentes sobre la condición humana, que transcurre en un instante, porque después de esto no podemos saber si hay algo más: Vivimos un nanosegundo en una mota de polvo perdida en el cosmos, me dije.
Leer es fabricar soledades. Hay autores, y pienso que son los que valen la pena, que al leerlos nos proponen un experiencia con el lenguaje. Autores de los que no podemos salir indiferentes. No podemos seguir siendo los mismos. Sucede esto en autores, que están expuesto en el Solenoide, como sólido marco teórico, de una fuerza vital en sus palabras: Dostoievski, Rilke, Kafka, Mann, Borges, Sábato, Hamsun. Solenoide propone esa clase de experiencia. Y parte de la experiencia de solenoide trata de la importancia vital que tiene la lectura como resguardo de la soledad, una que nos permite explorar otras posibilidades de la palabra.
…La sonrisa es una disposición especial de la materia, una arruga de nuestra boca, así como la conciencia es una posición especial de las sinapsis de nuestro cerebro. Todos somos una sonrisa del vacío y de la noche, una arruga de los aterradores, silenciosos espacios pascalianos. Somos una forma imposible del mundo aleatorio e infinito, somos la caída de canto de una moneda con un grosor tan fino que se corta a sí misma billones de veces por segundo. Esta autodestrucción continua es nuestra patética naturaleza.
Paso una buena parte de mi vida leyendo, aunque no lo suficiente, en el baño. La poceta es un objeto indispensable, no solo porque sirve para cubrir las urgencias físicas, sino porque además permite la apertura de asentarse sobre dicho objeto y asimilar nuestra íntima vulnerabilidad. El baño se convierte, dependiendo de cuál sea, en un lugar para meditar acerca de nuestras flaquezas espirituales. Allí, en el baño, las angustias más comunes, las ansiedades más diversas, los pesares y secretos del alma se conjugan con actos primitivos.
Al terminar el Ensayo sobre el Lugar Silencioso de Peter Handke me pareció necesario poner en práctica la experiencia que el mismo autor propone en su breve apología del cuarto de baño. Lugar alejado de todo, de las multitudes, del ruido, donde hay una experiencia muy específica de soledad, una soledad recubierta de humedad y sonidos sostenidos de tubería, de hongos que se acumulan en las esquinas, de sobras de pasta de diente, una soledad de cuentagotas, en la que uno puede escucharse a sí mismo, auscultarse, esconderse, divagar, imaginar. Un espacio donde nace, de manera insospechada, una revelación creativa.
Me puse a enlistar los baños en los que me sentí tranquilo y particularmente reflexivo en diferentes momentos de mi vida; o en muchos otros casos, aquellos baños en donde asistía lleno de miedo, preocupado porque me llegara a pasar algo, tratando de orinar de manera incómoda y apresurada, atento a las amenazas más amargas, a las precariedades más comunes, como la falta de papel, jabón y agua; también, y siempre como elemento memorable, atento de los mensajes improvisados en papeles con alguna observación para el usuario insolente: Apunte bien; No hay agua, así que no haga del número 2; Rollo de papel a 1 bolívar; Orine contento pero orine adentro; Jesús te ama, pero lávate las manos…
Ensayo sobre el Lugar Silencioso es una exploración de los lugares aislados para la contemplación. Las reflexiones de Handke van ligadas a situaciones autobiográficas y cómo las experiencias de los espacios remotos han despertado en él un incentivo para la introspección, para desarrollar una poética del espacio: donde la ensoñación amplía las posibilidades del lenguaje con el que se describen las cosas más banales de la existencia. El hilo conductor entre un baño y otro son las sensaciones que ha experimentado en cada lugar, llevando esa descripción de los detalles a una expansión de la escritura de los márgenes, a desarrollar en el lector un ejercicio luminoso de encontrar nuevas formas expresivas en aquellas cosas que tomamos por triviales. Para mí esta ha sido la mayor virtud de leer a Handke. Es un escritor que propone una experiencia en la que es inevitable que mientras lo estemos leyendo vayamos haciendo contrastes con las vivencias personales. Handke invita al lector a indagar en sus recuerdos mediante la exposición de los suyos, algo que logra con agradable sencillez.
Lugar Silencioso: retretes, evacuatorios, sanitarios, inodoros, cagaderos, sinónimos de esos lugares ubicados en espacios de tránsito como sitios estáticos, predeterminados, fuera de servicio o apenas funcionales. Lugares de paso, como los baños de los terminales y aeropuertos, de centros comerciales, clínicas y universidades. Todos pensados para una finalidad puntual, y sin embargo, reconocerse en esos espacios permite exaltar sus particularidades, en la medida que somos capaces de extraer alguna fascinación, algún recuerdo que nos dispare a un descubrimiento que revela un posible hallazgo de sensibilidad espacial.
Handke expone un recuento de los comentarios que Tanizaki hace en su maravilloso ensayo El elogio de la sombra, en donde dedica varias páginas a la importancia del baño dentro de la composición de un lugar, y su especial diseño en la cultura japonesa. Este comenta sobre los baños de los templos budistas. Su visita al baño, señala, lo hizo renovar su afecto por la arquitectura japonesa.
Escribe Tanizaki: En el retrete japonés reina una tranquilidad reconfortante que calma los nervios. Como está instalado casi siempre en un anexo, a cierta distancia de la casa principal, a la sombra de algún bosquecillo con olor a hojas reverdecidas o musgo fresco, se llega allí por un largo pasillo que atraviesa el jardín. Una vez agachadoen esa penumbra, se disfruta de un inefable placer, meditando bajo el tenue reflejo de la ventana forrada de papel o contemplando el paisaje del jardín a través del cristal. Dicen que el maestro Soseki experimentaba un intenso goce fisiológico mañana tras mañana cuando acudía a sentarse en el retrete. A mi modo de ver, no hay nada mejor que el retrete al estilo japonés, rodeado de paredes silenciosas y veta pulcras de madera, y con una vista del cielo azul y las hojas verdes, para disfrutar de aquel placer fisiológico. Insisto que son indispensables cierto grado de penumbra, una limpieza impecable y un silencio absoluto que haría resaltar incluso el zumbido de un mosquito. ¡Cómo me agrada permanecer atento al sonido pausado de la lluvia en esos retretes! …Para mí, el retrete es un sitio ideal para apreciar la belleza de las estaciones, ya sea el canto de grillos y de pájaros o la luna llena, y sospecho que en aquel lugar era donde se inspiraban los antiguos poetas del haikú. Me parece incluso pertinente afirmar que el retrete es el punto más refinado de la arquitectura japonesa. Nuestros ancestros, que poetizaban todo cuanto estuviese a su alcance, convirtieron el lugar supuestamente más repugnante en un sitio de lujo, asociándolo con la belleza de la naturaleza, para envolverlo en un aura de nostalgia. En comparación con los occidentales, que lo detestan a tal grado que evitan mencionarlo en público, los japoneses somos más sabios y expertos en lo que se refiere a la elegancia.
Justo cuando leí ese ensayo por primera vez me impactó mucho la reflexión sobre el baño y la diferencia entre las pocetas japonesas y las occidentales, la superioridad de la primera sobre la otra en cuanto a su estética, el desgastado que se embellece por el uso diario. Básicamente el asunto estaba en el color, en el veredicto del tiempo. Las pocetas occidentales, como todos sabemos, es sin excepción alguna de porcelana blanca con manivelas metálicas relucientes. Para mi gusto personal, la taza más bella, tanto masculina como femenina, es la de madera, preferentemente con barniz de cera, que se ennegrece paulatinamente según el uso, extrayendo de las vetas un encanto singular que nos infunde serenidad. En particular, me fascina la que tiene forma de flor de enredadera, rellena de hojas de cedro, que posee una apariencia grata y un efecto amortiguado que apaga los ruidos más leves.Sin aspirar a semejante lujo, me hubiera gustado idear a mi propio contento algún recipiente aplicable al retrete de agua corriente, pero no me quedó más remedio que renunciar a esta idea debido al notable aumento en los costos y al tiempo requerido para su realización. Sin embargo, no pude dejar de preguntarme, desde luego sin la menor intención de oponerme a la aplicación de la última tecnología, por qué no se investigaba hasta dar con los utensilios, ya sea de iluminación, calefacción o higiene, acordes con nuestros hábitos y nuestra estética.
Las casas de mi familia en Lima tienen algo en común: están dotadas de una reverberación excesiva. Hay eco en todas partes. En particular los baños de estas casas me delataban como una persona ruidosa. Los sonidos de las páginas eran parecidos a los ruidos de mis problemas, si se me permite, claro, jugar con las metáforas. Como en la ciudad no llueve nunca (tal vez a lo mucho acontece lo que llamamos acá garúa) se estila en los diseños la puesta de varios tragaluces, algo muy bueno para el verano, pero muy violento en el invierno. Esos tragaluces atraviesan los baños en una fila intestinal vertical hasta el fin de la tierra. Esa luz cuadriculada entrando por las mañanas o durante la tarde ofrece una iluminación espectral y apacible, que no solo brinda una sensación nostálgica, sino que da el grado de luz preciso para leer mientras se caga. Algún tragaluz está puesto justo debajo de la poceta, dando al objeto rodeado de oscuridad un grado sugestivo de magnificencia, como esa luz lineal que atravesaba los templos e iluminaba una reliquia en las películas de Indiana Jones. Al final los mitos se reflejan en los rincones cotidianos, y nosotros solo tenemos que jugar, asociar una cosa con la otra. La poceta blanquecina al recibir esa luz, puesta o no de manera intencionada, otorga una cualidad museística que evitaba el gasto innecesario de electricidad durante el día.
En dos ocasiones tuve que ir a un centro de fertilidad motivado por un dolor testicular que luego se me diagnosticó como varicocele. Para los exámenes se me pedía una muestra de esperma. Una enfermera me llevó a un baño que se encontraba dentro del mismo laboratorio, que daba a un estante donde los trabajadores calentaban su almuerzo en un microondas. En una pared al lado de la entrada del baño había un letrero que pedía guardar silencio mientras la luz del baño estuviera apagada. En el baño había una silla giratoria de cuero negra y una pequeña pantalla rectangular empotrada en la pared, cerca del lavamanos. Me dijeron que me tomara mi tiempo, que me sintiera cómodo y que tratara de acabar dentro del pote todo lo que pudiera. En particular la pulcritud de ese baño era sospechosa, me daba grima sentarme en la silla, sentir que mis nalgas tuvieran contacto con aquel cuero tibio. Ese Lugar Silencioso en particular concentraba todas las cualidades de nuestra sociedad fármaco-pornográfica. El silencio era absoluto. Al encender la pantalla se reproducía una película porno en un loop infinito, una producción deprimente y de bajo presupuesto, que no despertaba ningún apetito y que conspiraba junto con el aire frío del laboratorio que fuera capaz de ponerme duro. Estaba allí por temas de salud, pensaba, y el clima del baño se me hacía cuesta arriba, a pesar de la extrema calma que sentía, a tal punto que, con la luz apagada, en medio de la oscuridad, podía percibir el sonido mínimo de la pantalla, los orgasmos falsos con un fondo musical ochentoso. Las escenas variaban, un encuentro casual en escritorio de oficina y luego un altar de sacrificio con antorchas alrededor. Mientras más rato estaba en aquella silla peor era la experiencia. Eran escenas donde era inevitable ver los horrendos cortes de cabello, los tatuajes en los pectorales de esos hombres excesivamente bronceados con mujeres deformadas por cirugías plásticas y abuso de botox, donde afortunadamente la pésima resolución del video mostraba los sexos pixelados, algo así como una censura por defecto. Dichas condiciones, a oscuras, solo me llevaban a trabajar la imaginación. Masturbarme con mis propias fantasías, lo que hacía más amena la frialdad de aquel baño. Al salir era extraña la sensación de entregar mi pequeña muestra. Aunque, por otro lado, la semblanza de esas personas era una formación establecida por la rutina y la costumbre, por lo que mi vergüenza se anulaba de una manera contundente en el momento que me despedía y daba las gracias, atento a que me mandaran los resultados por correo, en un plazo no mayor a quince días.
Durante una temporada a finales de la primaria me regresaba con unos vecinos que estudiaban conmigo en el mismo colegio. Antes de ir a casa nos íbamos al club deportivo de los Cocodrilos a unas sesiones de tenis, en la que ellos y sus padres estaban metidos. Yo me quedaba esperando con mi hermana sentados en algún cafetín del club, sin hacer gran cosa. Me daba por caminar por las instalaciones. En ese rato que paseaba me quedaba en las áreas comunes del club que daban a las canchas de bowling, y luego me iba por los pasillos que daban a las canchas de arcilla. En esos ratos tenía una atracción en particular por los vestidores. En la entrada de esos baños había una figura de cocodrilo vestido de tenista blanco, sin hacer evocaciones forzadas a la marca Lacoste. El lugar en sí era muy calmado, los huecos de los baños daban la impresión de entrar en un enorme laberinto. Las baldosas eran verdes y de formas geométricas intercaladas. La pulcritud de aquel lugar me fascinaba, y llegué a establecer una relación especulativa entre el silencio y lo que está muy limpio. Los bancos de madera tenían ese brillo que luego de haber recibido mucha humedad y aceite de teca, decretaban una forma de seguridad. Pasaba mucho rato en los vestidores. En fila estaban los cubículos, y el silencio del espacio era emocionante, el vapor del agua era un rasgo por igual de inmensidad, de instante pleno de relajación. En esos vestidores fue la primera vez que vi a dos hombres besándose. Eran unos hombres tonificados que habían terminado su ronda de squash. Ya los había visto jugar a través de los vidrios en otras ocasiones. Al verme se separaron con brusquedad, como si mi presencia infantil hubiese roto un equilibrio natural, un pacto secreto de los vestidores. Mi impresión fue de susto y salí corriendo del lugar. Luego cerca del cafetín mientras nos daban de comer tequeños, pude ver al rato salir a los dos amantes. Cada uno tomando una dirección opuesta como si no se conocieran. Mientras me colgaba un hilo de queso en la boca hice contacto visual con uno de los hombres. Su mirada me transmitía una culpa distante. No había reproche, solo la vergüenza de haber sido descubierto. Mientras se alejaba vi que iba al encuentro de su esposa, que estaba sentada en uno de los bancos, junto a un pequeño cochecito de bebé y una pila de raquetas.
Un Lugar Silencioso memorable son los pozos sépticos de Cayo Sombrero, en el Parque Nacional Morrocoy. Unos cubículos en forma de cilindros en medio de uvas de playa. Uno cuando está en la playa normalmente se orina a mar abierto, se va a lo hondo, buscando el frío, naturalmente, buscando cierta confianza en la profundidad. Cuando no se puede hacer eso quedan los baños que ofrece el cayo. El cilindro no tiene puertas, por lo que la privacidad es de acuerdo a cuánto tiempo esté la próxima persona acercándose al cilindro, es decir: que la privacidad es relativa. Entras en él y apenas tiene una forma de cierre como de caracol, en espiral, donde al doblar te encuentras con el hueco de una oscuridad y terror cósmicos. Hay que ponerse de cuclillas y mantener el equilibrio, con el riesgo de que durante ese acto un calambre te descompense y termines cayendo en hueco. De ahí que se presenten pensamientos de angustia, y la alerta de no ser sorprendidos mientras pensamos sobre lo mal que comemos durante las vacaciones, de que no hay que gastar tanto dinero en camarones o vuelve-a-la-vida. La forma del cilindro concentra su propio silencio, junto al sonido de la brisa, las olas del mar, el motor de las lanchas trayendo y llevándose a turistas escandalosos. La ausencia de puerta, de una barrera protectora, incrementa el riesgo, si uno está urgido o apurado podría encontrarse con alguien cagando. Y entre esa preocupación de que te sorprendan agachado también nace en paralelo caerse en el hueco. Ese lugar, de todas las experiencias del cayo, generaba en mí una preocupación tremenda. Y más cuando incluso los que alquilaban los toldos y sillas en el cayo comentaban entre dientes, mientras uno se comía una oblea con chispas de chocolate y arena, que más de uno se había caído en el hueco. Unos se salvaban, otros no volvían. El cilindro quedó como un recuerdo de necesidad hostil. Algún día volveré al cayo y haré las paces con el cilindro, si es que todavía existe, o si todavía seguiré existiendo yo.
Los baños de mi infancia los pude asociar a los recuerdo que exponía Handke. Los encierros estaban reservados también para huir, una búsqueda de paz temporal en medio del caos. Los baños de primaria no se parecían a los de bachillerato; luego vinieron los baños de la universidad, siempre oscuros, sin fluxómetros, sin futuro. Los diferenciaba por la altura y la forma de los urinarios. Creí haber olvidado el tedio que me generaba el colegio y después la universidad, las salidas urgentes al baño para pasar un tiempo considerable sentado haciendo nada, mirando al techo, escuchando el sonido del lavamanos y el paso de otros. El baño es un sitio de reflexión. Para mí es una suerte de privilegio, saben, leer hasta que se me duerman las piernas. Caer en cuenta de que he pasado demasiado tiempo sentado sin hacer más que deambular en alguna página, divagando en mi propio vacío. Es sentado allí donde podemos dar testimonio claro de lo insignificante que somos.
Lo que ahora, mientras estaba escribiendo estas notas, me he estado preguntando en secreto me lo pregunto ahora por escrito: mi búsqueda de los Lugares Silenciosos, a lo largo de mi vida, algo así como por todo el mundo, muchas veces, además, sin una especial necesidad, ¿era una expresión, si no de huir del grupo, sí, no obstante, de una aversión al grupo, de un hastío de esta sociabilidad? El hecho de que, estando en medio de los otros, me levantara de repente y me marchara de su compañía, a ser posible doblando varias esquinas y pasando por más de nueve veces treinta escalones: ¿un acto asocial, antisocial? Sí, éste es el caso, y lo es a veces de un modo incontestable. Pero por regla general esto era así sólo en los primeros momentos, al levantarme de repente y marcharme. Ya durante el trayecto, a ser posible con rodeos, hacia allí, diciendo al mismo tiempo: «¡Nada como ir hacia allí!», al Lugar Silencioso, la cosa podía llegar a ser de otra manera; la univocidad podía transformarse en plurivocidad. Y además era verdad también que el hecho de cerrar la puerta del servicio fuera una sola cosa con un gran suspiro: «¡Al fin solo!».
En 1971 Anna Balakian publicó lo que se consideró la primera biografía total (full-scale) del fundador del movimiento surrealista André Breton. Siguiendo el ejercicio de leer las publicaciones de la Colección Estudios de Monte Ávila Editores encontré que la primera traducción en español de Magus of Surrealism fue realizada por Julieta Sucre y publicada en Venezuela en 1976.
A
El siglo XX fue una apertura de las fronteras del arte. Se hacen frecuentes las publicaciones de manifiestos, prefacios, proclamas, catálogos y panfletos, donde los artistas, ya no limitados sólo a producir novelas y lienzos, ahora le explican al público el sentido de sus producciones: la finalidad de lo que hacen. Los artistas se vuelven teóricos de sus prácticas. Fenómeno que ocurre cuando el hombre moderno ha conquistado el derecho de disponer libremente de sí mismo, ejerciendo de manera deliberada su tiempo y movimiento en el orden de las cosas, porque ha obtenido el poder demiúrgico de organizar todo a su manera, según las leyes internas que exige su propia obra[1]. Crear se convierte en una operación consciente, dirá el maestro Kandinsky. El surrealismo es un modelo referencial de este proceso organizativo de las artes que pasó a convertirse en una actitud ante la vida, dejando marcada la continuidad de una forma de pensamiento universal.
André Breton: Mago del surrealismo es una biografía literaria que logra mediante la técnica borrar las fronteras entre la vida y el arte. Dentro de sus incontables hallazgos expresivos precisa una realidad psíquica y moral. El libro realiza una conexión de las distintas ramas en las que Breton se vio interesado para concebir el surrealismo: una mezcla de magia, ocultismo, socialismo utópico, psicoanálisis, marxismo, sociología y antropología. Estas corrientes del pensamiento sirvieron de caldo de culto para la sensación y emociones de los surrealistas.
En los primeros años de Breton hay cuatro poetas de suma importancia para su formación literaria: Rimbaud, Lautréamont, Valéry y Apollinaire.
Con la lectura de Les Illuminations de Rimbaud Breton percibe que la poesía puede extenderse y desarrollarse en todas las demás artes. «El artista no escribe para llenar las horas de ocio de los demás hombres; por el contrario, sus escritos o cuadros son los indicios, palos de ciego, en la búsqueda de soluciones a los problemas de la vida»[2]. Con la lectura de Les Chants de Maldoror de Lautréamont, obra incomprendida de su tiempo, a la que Breton llegó a través de Apollinaire, vio con admiración cómo el autor le dio a la palabra imaginación una nueva dimensión, de una fantasía exacerbada de horror marino. Maldoror fue un texto referencial de los surrealistas cincuenta años después de su publicación, donde vieron la expresión precursora de un espíritu inquieto que animaba tanto al Breton lector como al movimiento.
René Magritte Les Chants de Maldoror, 1948 Lithograph, on brown wove paper
Con Apollinaire mantuvo una amistad paternal hasta sus últimos días. Encontró en la figura del poeta asesinado los versos más acabados y hermosos de la época.
La importancia de la relación de Breton con Apollinaire es indudable, aun sólo por el hecho de que este último lo puso en contacto con los pintores que luego habrían de ser sus compañeros permanentes, tal como lo fueron de Apollinaire; a través de ellos, Breton vinculó en términos mucho más específicos que Apollinaire los propósitos metafísicos comunes del arte y la poesía. Fue también Apollinaire, como ya lo hemos señalado, el que le abrió los ojos a los misterios de las calles de París; también restauró el amor como objeto poético tras su virtual desaparición después del movimiento romántico, comunicó su ansia de vivir en su vibrante inmediatez y su ilusión de eterna juventud, y orientó a Breton hacia la magia de los viejos hechiceros que podían revelar los secretos de la vida…Apollinaire describe al poeta como un mago descomponiéndose en su urna en un estado de muerto en vida. Había anunciado la resurrección del viejo mago, simbolizado por Merlín y todo lo que este representaba. Si uno sigue el curso que tomó Breton se percibe la identificación íntima con la imagen del poeta creada por Apollinaire, y con su esfuerzo por despertar de nuevo al mago en el siglo XX. Al dedicar un ejemplar de Alcools desde su cama de hospital al aspirante a poeta, Apollinaire le estaba pasando la antorcha, inculcando en Breton un urgente sentido de la misión literaria, que es fácil de detectar en él pese a sus repetidos repudios de toda meta literaria. Breton emuló calladamente a su predecesor al combinar el espíritu de la aventura personal con la conciencia que tenía de su destino de poeta.[3]
Desde la lectura de Rimbaud Apollinaire aportó algunas observaciones en la discusión: se puede ser poeta en cualquier área de la creación gracias a los avances progresivos de los ingenieros y científicos, poniendo al poeta «literario» en una jerarquía menor en cuanto aportes materiales. Breton no le satisfacía esa idea, la consideraba simplista pero no la descartó. De igual manera el espíritu de exploración y automutilación que profesaba Rimbaud fue de mayor influencia en él. Breton destacaba que Rimbaud había logrado en su obra expresar la inquietud de una generación que todavía sigue vigente en nosotros. Por otra parte, sentía una fascinación por el poeta que sostuvo hasta su muerte un rechazo a toda forma de profesión para ganarse la vida, y por encima de todas, la profesión de escribir.
El sentido de compromiso con los problemas de la vida antes que los de la literatura, que había sido la causa de la predilección de Breton por ciertos escritores y de su rechazo a otros, se agudizó aún más. A través de las venenosas palabras de Lautréamont quiso vengarse vicariamente de una sociedad que se preparaba para ir a la guerra. El deseo de ir un poco más allá que Lautréamont y Rimbaud se convirtió en un ansia profunda: borrar las barreras artificiales entre los hombres, quitar las vendas de los ojos, abrir labios sellados con una nueva definición no sólo de la poesía sino de la libertad humana, se convirtió en un impulso urgente y vital, en una misión de rescate que no podía llevar a cabo uno solo, y que no podía rumiarse amargamente en solitario aislamiento.[4]
Consciente que el cambio no podía hacerlo solo Breton emprendió la búsqueda de sus contemporáneos, coincidiendo con los reclutamientos del ejército donde pasó a ser asistente médico en 1915. “No fue una época de protestas contra la guerra, sino de unir fuerzas para futuras protestas y sanar mentes perturbadas en los hospitales mentales del ejército”[5]. Fue la época también de los desencantos donde el nacionalismo, como enfermedad pública no declarada, tomada terreno en las posturas de los escritores que Breton más admiraba, como Anatole France, Henri Bergson, Maurice Barrès, Charles Péguy y Paul Claudel. Esta postura ante la libertad de toda forma de nacionalismo la mantendrá Breton toda su vida, siendo un elemento característico de su postura como artista y orientación filosófica del surrealismo, que tenía una concepción antinacionalista del mundo que aspiraba transformar.
N
La amistad surreal. A pesar de la relación tutelar entre Breton y Apollinarie habrá una relación más contundente para el mago durante la guerra. Breton es asignado a trabajar en el hospital de Nantes y luego a un centro psiquiátrico de Saint Dizier como asistente del doctor Raoul Leroy. Es en estos espacios donde Breton combina sus inquietudes literarias con la medicina. Es en Nantes donde conoce a un joven soldado que personifica lo irreverente y subversivo. Tal es el impacto que produjo este ser en Breton que incluso llegó a sentir que la escritura era una actividad fútil comparada con la cuestión mucho más urgente de vivir.
Jacques Vaché era un año mayor que Breton. Tenía el pelo rojo y una cara que parecía hecha a la medida para expresar su escarnio de la humanidad. Breton lo había encontrado en una cama en el hospital militar durante una de sus rondas; herido de cuerpo y mente, Vaché era, por su rebelión contra la sociedad, una encarnación de Lautréamont y Sade combinados, y por su evasión a través del ajenjo recordaba a Alfred Jarry, cuyo Ubu Roi había decapitado a la sociedad de la manera más brutal y total, aunque sólo verbalmente, que Marat, Robespierre y Saint-Just juntos. Aunque Breton nació demasiado tarde para haber conocido a Jarry personalmente, encontró un sustituto en Vaché, más plenamente ubuesco que el propio Jarry, pues en Vaché la dedicación personal a la protesta total no estaba mitigada por ningún tipo de expresión literaria. Sus escritos se reducen a unas pocas cartas escritas durante la guerra a Breton y a sus amigos, que fueron luego revisadas, y es fácil imaginar con qué cuidado, por Breton.[6]
Balakian advierte al lector hasta qué punto la imagen de Vaché no es un producto de la imaginación de Breton. Si bien hay registros de la existencia de un soldado moribundo, atrofiado mental y físicamente por las heridas de batallas, entregado a las drogas y al alcohol, vemos que se trata del perfil extraordinario de un ser en la piedra, idealizable en potencia. ¿Hasta qué punto –se pregunta Balakian– estas cualidades de Vaché se ajustan moral y socialmente a las proyecciones de Breton, que tiene a esta figura intermediaria entre sus posibilidades y deseos, y quizá un tanto más o menos alterada con su propia mitología personal? Al parecer Vaché es la representación en carne y hueso de un personaje literario de André Gide: Lafcadio. ¿Acaso tales semejanzas no son indicios de una elaborada invención? ¿Una modificación alternativa a sus esperanzas? Nunca lo sabremos.
La figura de Vaché fue inmortalizada por Breton; lo convirtió en símbolo generacional. Vaché representa su alter-ego, “tenía los bríos que su estricta crianza vedaban a Breton. Se enfrentaba a las imbecilidades del mundo, no con rabia o indignación, sino con violencia. Fue a través de Vaché como el revólver se convirtió para Breton en el emblema de la protesta”[7]. El soldado tiene un temperamento imprevisible, se burla del mago que anda por las calles de Nantes con su libro de Rimbaud en la mano. Por medio de las burlas que el soldado le hace al mago le enseña un nuevo mecanismo de defensa: el humor, que él denominó como umour: el humor negro. Breton desarrolló así un tipo particular de protesta contra la condición humana, presentando más adelante su famosa Anthologie de l’humour noir (1940), libro imprescindible en la historia del surrealismo.
El concepto editorial fue idea de Edouard Roditi, quien fue traductor de una colección de poemas reunidos por Breton en inglés. “La idea de la antología era genial porque suponía la existencia –como la veta del gnosticismo que Breton había percibido en la historia de la literatura– de una señal discernible, no en un racimo de autores diversos, sino en toda una corriente ininterrumpida que supera las barreras temporales y geográficas y convierte el Verbo en un arma para la rebelión”[8]. Es una selección de textos de autores increíbles como Swift, Sade, Carroll, Nietzsche, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, Roussel, Picabia, Picasso, Kafka, Duchamp, Dalí…
Destacamos un extracto de su prólogo que sintetiza la fuerza de la publicación, y además brinda una referencia adicional de los presupuestos generales del surrealismo.
Para participar en el torneo negro del humor es indispensable haber salido victorioso de numerosas eliminatorias. El humor negro tiene demasiadas fronteras: la tontería, la ironía escéptica, la broma sin gravedad… (la enumeración sería larga), pero, sobre todo, es el enemigo mortal del sentimentalismo con aire perpetuamente acorralado –el eterno sentimentalismo sobre fondo azul– y de una cierta fantasía de corto vuelo, que se toma demasiado a menudo por poesía, persiste vanamente en querer someter el espíritu a sus caducos artificios, y no dispone ya de mucho tiempo para alzar sobre el sol, entre las demás semillas de adormidera, su cabeza de grulla coronada.[9]
Con una noción incierta del mañana Breton aprende de Vaché la satisfacción eléctrica de vivir el momento. A pesar de las represalias burlonas del soldado el mago no deja de escribir. No obstante, lo que sí cambia en el mago es su concepto del propósito de escribir. “En tanto que Rimbaud le enseñó a Breton a escribir para descubrir el significado de la vida individual, Vaché le enseñó el valor del inconformismo, la conquista de la soledad y la magia de los encuentros humanos”[10]. Concluye ante esta unión de posturas que uno publica para buscar a los hombres, nada más.
Dibujo de Vaché enviado en una carta a Breton.
Si Vaché, o la personalidad de Vaché inventada por Breton, dio fuerzas a Breton, este en cambio no hizo otro tanto por Vaché. Se daba cuenta del deterioro mental de Vaché, pero la amistad que le brindaba aparentemente no bastó para impedir que Vaché se suicidara. A Vaché lo encontraron muerto por exceso de drogas: se había tomado cuarenta gramos de opio, y nadie supo si deliberada o accidentalmente. Había abandonado la vida de forma ambigua, pues ¿no se identifica a menudo el propósito con el accidente, o no es el azar una necesidad dentro del proceso fenomenal? Durante muchos años Breton reflexiona sobre este problema clínico en su dogma filosófico. La muerte de Vaché, ocurrida en enero de 1919, fue tan absurda como su vida; su nihilismo había alcanzado su paroxismo en la total auto-destrucción; su conducta había sido un preludio a Dadá –este movimiento que Vaché no habría de ver nunca, pero del cual había sido por sí solo la ilustración.
Breton perdió a Vaché y Apollinaire en el espacio de dos meses. Desde polos diferentes, ambos le habían preparado como poeta y como hombre para el nuevo siglo. Apollinaire intuyó que el automóvil en el que anduvo por primera vez en 1915 como soldado representaba un adiós no solo de una época, sino a todo un mundo que nunca sería el mismo otra vez. Con la muerte de Vaché algo murió también en Breton: los modales desenvueltos y desdeñosos del que vive sin pensar en el mañana, la desfachatez de llevar a cabo sueños en pleno día, la conducta de “alegres terroristas” exentos del juicio de la sociedad y viviendo al ritmo de una película de Charlie Chaplin: “Ah, habíamos muerto, los dos”.[11]
El soldado se volvió de una manera indirecta en el precursor de la imagen dadaísta. Da la casualidad de que luego del suicidio de Jacques Vaché aparece justamente en la vida de Breton la figura de Tristan Tzara, en la que vio un posible reemplazo espiritual cuyo vacío podía ser llenado de nuevo.
D
El movimiento dadaísta fue una suerte de prólogo para el Surrealismo. El Dadá está entre los movimientos de vanguardia más importantes a pesar de su corta duración. Iniciado en 1916, en las sesiones del Cabaret Voltaire en Zúrich, por un grupo de jóvenes que huían de la recluta, dejando sus países de origen para radicarse en el territorio neutral suizo. Este rechazo rotundo hacia la guerra lo iban a materializar en prácticas subversivas cuasi-artísticas. Lo fines del movimiento reposaban en una rebeldía común: destruir todos los valores.
Escogieron como su arquetipo al idiota, y lo que escribían, escenificaban o pintaban tenía como meta la dramatización de la idiotez del género humano tal como se evidencia en la fragmentación del lenguaje, en la construcción desconectada con su inherente destrucción denominada collage, en la irrisión exhibicionista dirigida contra las costumbres y los atuendos sociales –los cuellos almidonados, las chisteras, los lentes de marco de carey. El Panfleto N°2 de Dadá gritaba: “Somos un viento enfurecido que desgarra las nubes y las plegarias, que prepara el gran espectáculo del desastre, la ira y la descomposición”.[12]
Para 1918 tanto la obra de Breton, en cuanto a su poética, estaba en amplio proceso de gestación; por otro lado, Tzara ya había escrito considerables versos en rumano y francés, escribió manifiestos y organizaba en parte los contenidos de la revista que llevaba de manera colaborativa junto a un grupo considerable de figuras que daban al movimiento Dadá un tinte internacional: Richard Huelsenbeck, Marcel Duchamp, Max Ernst, Hans Arp (conocido luego como Jean Arp), Francis Picabia y Hugo Ball, quizá el miembro más importante de esta primera formación, pues fue el artífice conceptual del dadaísmo, el que le dio su sustento formal; también fue el primero en abandonar las filas dadaístas.
-Hugo Ball en el Cabaret Voltaire, en mayo de 1916- He inventado un nuevo género de versos, “versos sin palabras” o poemas fonéticos, en los que el equilibrio de las vocales sólo se pondera y distribuye según el valor de la secuencia de la que se parte. Esta noche he leído los primeros versos de este tipo. Para ello me había construido un vestuario especial. Mis piernas estaban metidas en una columna redonda de cartón azul brillante, que me llegaba esbelta hasta la cadera, de modo que hasta allí tenía el aspecto de un obelisco. Por encima llevaba una enorme capa hasta el cuello, recortada con cartón, forrada de escarlata por dentro y de oro por fuera; estaba sujeta al cuello de tal manera que, subiendo y bajando los codos, podía moverla como si se tratara de unas alas. En esto había que añadir un sombrero de chamán con forma de chistera, alto, a rayas azules y blancas.[13]
Tzara se atormenta por la revista. Mi propuesta de llamarla Dadá ha sido aceptada. En la redacción se podría alternar: un consejo de redacción conjunto, que deje al cuidado de cada uno de sus miembros la selección y composición de un número cada vez. En rumano Dadá quiere decir “sí, sí”; en francés “balancín” y “caballito de madera”. Para los alemanes es un signo de simpleza e ingenuidad y está unido prolífica e íntimamente al cochecito de niño.[14]
Lo que llamamos Dadá es un juego de locos a partir de la nada en el que se enredan todas las cuestiones elevadas; un gesto de gladiadores; un juego con los despojos raídos; una ejecución de la moralidad y la plena pose.
El dadaísta ama lo extraordinario, incluso lo absurdo. Sabe que la vida se afirma en la contradicción y que su época tiende a la aniquilación del generoso como ninguna otra anteriormente. Por ello, da por bienvenido cualquier tipo de máscara. Cualquier juego del escondite al que vaya aparejada una fuerza embaucadora. Lo directo y primitivo le parecen lo auténticamente increíble en medio de la enorme desnaturalización.[15]
El protagonismo lúcido de Hugo Ball, así como vino, se fue. Estuvo sólo siete meses después de la inauguración del Cabaret Voltaire. Estaba agotado y desencantado por la forma en que estaba cambiando el dadaísmo. Tuvo sus desencuentros con Tzara, que tenía dentro de sus ambiciones convertir el dadaísmo en un movimiento de vanguardia internacional. Al salirse, Hugo desde afuera percibió que el movimiento le había dado la bienvenida al irracionalismo como vía para alcanzar lo “sobrenatural”, poniendo el recurso del sensacionalismo como método terrorista para acabar con las academias. Ball llegó a confesar su vergüenza y lamentó que el dadaísmo por esa búsqueda de atención terminara rayando en el eclecticismo charlatán.
Esta laguna de diferencias opacó la figura de Ball, erigiéndose después la creencia de que la figura central máxima del dadaísmo fue Tzara. No fue sino hasta la aparición del diario de Ball en 1927, La Huida del tiempo, texto imprescindible por su alto contenido de lucidez, donde el autor aborda una serie de reflexiones y vivencias escritas entre 1914 hasta 1921. La publicación desmontó una serie de mitos sobre el dadaísmo, en particular esa atribución al protagonismo total de Tristan Tzara en el origen del movimiento, pero también sobre la aparente falta de fundamento intelectual en la fórmula dadá.
En julio de 1917, bajo la dirección de Tzara, el dadaísmo era lanzado oficialmente como movimiento total, con su propia editorial, manifiestos y campaña de promoción. Tzara era un organizador incansable, un verdadero vanguardista al estilo de Marinetti, y al final, con la ayuda de Picabia y Serner, fue apartando el dadaísmo de las ideas originales del Cabaret Voltaire, de lo que Elderfierd denomina acertadamente “el primitivo equilibrio de construcción-negación”, y acercándolo a la osadía de un anti-arte. Pocos años más tarde, se produjo una nueva escisión en el movimiento y el dadaísmo se dividió en dos facciones: el grupo alemán, liderado por Huelsenbeck, George Grosz y los hermanos Herzefelde, con un enfoque fundamentalmente político, y el grupo de Tzara, que se trasladó a París en 1920 y abogó por el anarquismo estético que a la postre desembocó en el surrealismo.
Si Tzara dio al dadaísmo su identidad, también es cierto que le sustrajo el propósito moral al que había aspirado Ball. Al convertirlo en doctrina, al aderezarlo con una serie de ideales programáticos, Tzara llevó el dadaísmo a una contradicción consigo mismo y a la impotencia. Lo que para Ball había sido un auténtico clamor que partía del corazón se convirtió en una organización más entre otras muchas. La postura del anti-arte, que abrió camino a incesantes ataques y provocaciones, era esencialmente una idea inauténtica, porque el arte que se opone al arte no deja por ello de ser arte; no se puede ser y no ser a un tiempo. Tal como Tzara escribió en uno de sus manifiestos: “Los auténticos dadaístas están en contra del dadaísmo”. La imposibilidad de establecer este principio como dogma resulta evidente, y Ball, que tuvo la perspicacia de advertir en cuanto vio los signo de que el dadaísmo estaba convirtiéndose en un movimiento. Para los demás, sin embargo, el dadaísmo se convirtió en una especie de farsa que iba cada vez más lejos. Pero la auténtica motivación había desaparecido, y cuando el dadaísmo finalmente murió no lo hizo tanto por la batalla que había librado como por su propia inercia.[16]
Cuando los dadaístas llegaron a París la expectativa de Breton era grande. Como se había mencionado antes, este busco en Tzara un potencial reemplazo espiritual de su difunto Vaché, así como encontró en Picabia un reemplazo para Apollinaire. El mago se entrega con entusiasmo a las manifestaciones Dadá, organiza encuentros y ataques a celebridades literarias. Breton aprendió mucho de Tzara. Sin embargo, no pasó mucho tiempo para que surgieran las diferencias que luego terminarían en el desencanto. Las diferencias no estaban sólo en el carácter sino en la formación de ambos.
Tzara estaba por la abolición de todas las escuelas literarias y de toda la tradición; Breton, en cambio, desde el comienzo y aun en los momentos más intensos de su rebelión, sintió que pertenecía a un linaje intelectual: el de los grandes rebeldes del pasado, los herejes religiosos, los esoteristas y ciertos moralistas…Era un rebelde dentro de un determinado marco. Tzara estaba por la demolición de todo marco, por la total alienación respecto a la literatura. Su intención no había sido nunca la de crear una escuela literaria propia, y protestaba contra los periodistas que convertían a Dadá, en un espíritu sin trabas, en un dadaísmo sistematizado. Sofocaba cualquier tendencia en Breton en conferir un carácter de seriedad a las manifestaciones que organizaban. Dadá había sido recibido como una puerta abierta por los rebeldes franceses, pero la protesta estaba perdiendo su efecto por falta de un propósito específico, y se estaba volviendo redundante. “Uno descubre que las puertas abiertas de par en par de 1918 llevaban a un corredor que no conduce a ninguna parte”.[17]
Los intentos de Breton de liderar el movimiento dadaísta en la medida que le intentada dar una forma conceptual rigurosa fracasaron. Le molestaba la falta total de seriedad de Tzara, señalándolo incluso de extranjero oportunista. Estos arrebatos de ira le hicieron perder algunas amistades, incluyendo su despedida del dadaísmo. Un punto álgido de la disputa que terminó en divorcio estuvo luego de juicio polémico al escritor Maurice Barrès. Este escritor en particular fue elegido por los surrealistas para ser parodiado en un juicio donde el escritor, al no estar presente, o mejor dicho, tras haberse negado (por obvias razones) a asistir, es reemplazado por un maniquí. Se le acusa a Barrès el haberse vuelvo un personaje rancio del nacionalismo francés. El Affaire Barrès es un texto que comprende el testimonio realizado por el surrealista-suicida Jacques Rigaut en lo que respecta del “Caso Barrès”, o lo que terminó siendo la escenificación del juicio Barrès por Dadá, celebrado el 13 de mayo de 1921.
Louis Aragon, Pierre Deval, André Breton, Tristan Tzara, Philippe Soupault, Thédore Fraenkel, ‘Maurice Barrès’, Georges Ribemont-Dessaignes, Benjamin Péret, Jacques Rigaut, René Hilsum, Serge Charchourne
Sucedió entonces que al terminar el juicio al maniquí se produjo la escisión donde nacerían los primeros surrealistas. Todo terminó muy mal. El juicio fue organizado por Breton, con el fin de denunciar los textos de Maurice, compendio de exaltaciones a la moral de la burguesía y el sentir patriótico francófono. La teatralización del juicio duró dos semanas, concluyendo con la condena de Maurice-Maniquí a 20 años de trabajo forzoso.
A pesar de los esfuerzos comediográficos de Breton bastó con sopesar la inutilidad del evento para despertar disputas con los dadaístas, pero en particular con Tzara, que era alguien que sostenía que no había que tomarse nada en serio, en otras palabras, se podría decir que Tristan Tzara era un tipo de artista cuya postura ante la vida era que todo era pa’la-joda, prácticamente, caso distinto al intenso de Breton, que llevaba cualquier actividad artística con suma seriedad. Esta actitud lo llevó a enemistarse con más de un surrealista. El “Caso Barrès” Se trata de uno de los momentos resaltantes del dadaísmo, uno de sus puntos finales, donde incluso todo terminó en intervención policial y coñazos. El testimonio de Rigaut apareció en el número 20 de Littérature, en agosto de 1921.[18]
Breton ataca a DADA, 6 de julio de 1923 En el teatro Michel de París, Gran función DADA, con música de Satie, danzas con vestuario de Sonia Delaunay, decorados de van Doesburg y Granovsky, películas de Hans Richter y Man Ray, poemas fonéticos de Illiazde y en el centro de la velada la pieza de Tzara, El Corazón a Gas. Pero cuando empieza El Corazón, Breton y Péret suben al escenario (momento que recoge la imagen) y de improviso empiezan a dar bastonazos a los actores, que trabados en sus trajes de Delaunay, hechos de cartón rígido, no pueden huir, Breton le rompe el brazo a Pierre de Massot (con disfraz y sombrero), Péret intimida al público, se les une Aragón, pero el público por fin reacciona, los apalea y los arrastra hacia la calle. (Fuente: Historia Ilustrada de Dada)
En otra oportunidad el mago reflexionaría luego acerca de la relevancia que tuvo Dada en su vida: “No se puede decir que Dadá haya servido otro propósito que el de mantenernos en el estado de disponibilidad perfecto en el que nos encontramos actualmente, y desde el cual partiremos, con toda la lucidez, hacia lo que nos llama.”[19]
R
Breton se vio influenciado por los estudios en medicina, la magia y las matemáticas. Como asistente médico Breton estuvo cerca de sus influencias literarias. Las descripciones de los pacientes terminales, sus aberraciones mentales, sus delirios, la narración de pesadilla de los soldados en estado de shock se hicieron materiales de investigación clave en ese laboratorio humano para el mago. Fueron los primeros acercamientos al psicoanálisis, los exámenes interpretativos de los sueños, la libre asociación de ideas, lo que sirvió de fundamento para el surrealismo.
Aunque Breton menciona a menudo a Freud y a su precursor Charcot cuando reconoce su deuda al psicoanálisis, Charcot ya había muerto; los surrealistas le rindieron un homenaje histórico en el cincuentenario de su muerte como pionero en el estudio de la histeria. Y pese a la admiración de Breton por Freud, y sus esfuerzos por llamarle la atención sobre las aplicaciones que había descubierto para la interpretación de los sueños desde el punto de vista poético, Freud mantuvo siempre cierto desapego científico frente a las implicaciones místicas de su método en el campo de las artes, tal como lo admite en una carta a Breton. No fue él quien sugirió la posibilidad de un puente entre procesos normales y procesos patológicos de la mente, como el camino para determinar la noción de leyenda en las realidades normales de la mente humana. Freud consideraba el mito y la superstición como fenómenos sociológicos y no eslabones en la cadena que va de la magia antigua a la magia moderna.
Pero existía otra fuente más cercana a Breton y escrita en la única lengua que leía con facilidad: la obra de Pierre Janet, profesor de medicina psiquiátrica, y el intermediario entre Charcot y los científicos puros de una parte, y Freud y los pragmáticos de la medicina por la otra. El profesor Janet había sido maestro de Jung, y sus obras estaban en la lista de lecturas requeridas para los estudiantes de medicina de la generación de Breton. La semejanza entre el concepto de Jung del yo colectivo y la noción surrealista de lo que Paul Éluard llamó “Les dessous d’une vie” se desprende del hecho de que ambos se derivan de Pierre Janet, cuyo carácter como psicólogo es bastante diferente al de Freud. Si examinamos la monumental obra de Janet, nos topamos con el mismo vocabulario que André Breton transformó luego en un léxico para los surrealistas al atribuir palabras como “realidad”, “naturaleza”, “angustia”, “amour fou”, “automatismo” y “libertad humana” significados que nunca antes habían tenido en literatura.[20]
La invención más atrevida por parte de Breton es el poema-objeto: combinación de textos, palabras escritas con objetos encontrados, símbolos que viajan desde lo mítico y espiritual hasta lo libidinoso, sentimental y fetichista… El poema-objeto, probablemente la infección más significativa de la poesía moderna, tiene como propósito intrigar y divertir –como dice Paz con exactitud – y su valor estético es central: maravillarse con signos, imágenes, palabras. El poema-objeto es simbolismo sublime en cuanto que afecta nuestro ánimo y amplía nuestra imaginación hasta el tamaño del mundo. Los objetos son metáforas que nombran solamente un aspecto: la imagen, pero la metáfora y su significación se juntan, se empalman, pero no se tocan. Por mor del lenguaje poético ese espíritu ahonda en la intuición de objetos y desnuda las imágenes culminando con el festín orgiástico de la fantasía. (Fuente: Breves sobre el poema-objeto)
La innovación de Breton fue que tomó los términos clínicos y los convirtió en conceptos literarios. Un concepto clave está en los fundamentos de la escritura automática: asociación psíquica de palabras para elaborar frases iluminadoras, concepto ya trabajado por Janet como medio terapéutico en sus pacientes. Implica que es posible evadir el mecanismo de censura de la razón y poder acceder a los pensamientos almacenados y escribir desde ese territorio inaccesible de la mente. Los surrealistas concluyeron que podía entonces establecerse una comunicación automática de orden mediúmnico para la construcción. Esto quiere decir que tanto el científico, como el poeta, o el artista asumen el rol de médium, uno que sin ningún medio divino o facultad extrasensorial logra desinhibir los lazos lógico-mecánicos de la mente, permitiendo que esta pueda maniobrar de una manera más espontánea. Por medio del automatismo psíquico nace una brecha por donde es posible adentrarse a los lugares más recónditos del yo: permite el acceso al funcionamiento secreto de la mente, umbral del autoconocimiento, donde se aniquilan las fronteras que ha creado el hombre entre la existencia espiritual y material.
Para Janet, el estudio del automatismo psíquico podría llevar a una nueva concepción de la relación entre el pensamiento consciente y el subconsciente a través del descubrimiento de una actividad mental común de la que surgen tanto las percepciones sensoriales como los conceptos. “El estudio de las formas elementales de esa actividad sería para nosotros”, dice, “el estudio de las formas de sensibilidad y de la conciencia”. El médico, el médium, reemplazados por el poeta, en el sentido amplio de Baudelaire y Rimbaud, como investigadores de lo desconocido, convertirán este mismo campo de investigación en el objeto del arte, cuyo descubrimiento Breton habría de llamar vases communicants.
Los estudios médicos de Janet no sólo de los médiums, sino también de los histéricos, cuyos movimientos convulsivos e incoherentes permitían el estudio del automatismo lo condujeron a una conclusión filosófica no muy distante de la hipótesis no demostrada de Hegel: “Toda idea es imagen, la representación interna de un acto”; y aun sacaba la conclusión de que la representación del acto es por tanto, el comienzo de la acción. Esto excluye la abstracción.
Para Breton, el surrealismo debía ser un esfuerzo por abolir todas las antinomias. Debía aspirar a cierta unidad de la mente y alma, que es una hipótesis de las meditaciones filosóficas de Hegel, casi demostrada en el laboratorio. El punto focal en este concepto de la vida humana es la imagen, tal como lo señaló Janet al descartar toda abstracción que no hubiese alcanzado la concreción. El poder purificador de la abstracción había sido la base de la escuela poética anterior, el simbolismo. La nueva era para el arte que iba a imponer el surrealismo estaba en su matriz filosófica: el rechazo de lo abstracto por lo concreto, la negación de la existencia de una realidad separada de la imagen y de la existencia de un pensamiento separado de la palabra. Y el culto a la imagen llegó a cobrar gran importancia cuando las intuiciones literarias de poetas como Rimbaud y Mallarmé quedaron confirmadas por la observación científica.[21]
Janet establece similitudes entre las mansiones de la mente y el mundo físico, no hay nada oculto. Para él la psicología es una herencia de los hipnotizadores y ocultistas de antaño, así como la astronomía provenía de la astrología y la química de la alquimia. Todas las ramas, aunque familiarizadas, se diferencian en la justificación de sus propósitos. La ciencia moderna busca, no tanto los tesoros de los ocultistas, pero si el saber inherente en esas posibles formas de tesoros. De ahí que Breton orientara su búsqueda pasando de la psiquiatría al ocultismo, al estudio de la magia, con el objetivo de explorar esas ricas canteras no para sanar las mentes destruidas de los hombres, sino encontrar los métodos para restituir dicha mente, llevarla hasta un estado de autonomía suprema donde el ser humano tiene derecho a la ausencia de todos los dioses.
Si Pierre Janet fue el sustento científico médico del surrealismo, la obra de Eliphas Lévi fue su sustento mágico. En el primer manifiesto surrealista Breton habla de una Alta Magia, así como una organización en las filas del movimiento parecidas a las sociedades secretas descritas por Lévi, cuyas ideas llegaron a ser atinadas al pensamiento del siglo XX. Logró expulsar todo misticismo de la magia, estableciendo la diferencia entre fe y conocimiento, rechazando la primera en defensa de la otra. Sostenía que lo ideal debe concebirse como realizable, aunque no aun realizado dentro de los límites de las leyes físicas.[22]
‘Aurora consurgens’. Iluminación, finales del siglo XIV Para Breton la Magia “engloba el conjunto de operaciones humanas cuyo fin es dominar imperiosamente las fuerzas de la naturaleza mediante el recurso a unas prácticas secretas de carácter más o menos irracional.”
El hombre posee el poder de transformar lo opaco en translúcido; Eliphas Lévi define este poder como imaginación. “Imaginar es ver”, (Donner à voir reiteran los surrealistas), y ver es cristalizar, hacer diáfano o “transparente”; o sea, la imaginación no crea una ilusión, sino que ilumina la realidad. “La imaginación, en efecto, es como el ojo del alma; en ella las formas se delinean y se preservan; por ella contemplamos el reflejo del mundo invisible; es el espejo de las visiones y el instrumento de la vida mágica”.
En este sentido el poder del habla es evidente: el pensamiento tiende a la realización en el habla: “hablar es crear”. Eso es precisamente lo que Rimbaud quería decir con la alquimia de la palabra y lo que Breton iba a reiterar en el desarrollo de la estética surrealista. El adepto que quieren avanzar en el auto-dominio puede aprender a detectar las fuerzas del universo, según Eliphas Lévi: “La multitud creerá que uno es Dios”. Y otra vez el eco de Rimbaud y la estipulación de Breton de que el hombre puede a fin de cuentas apropiarse los poderes que durante tanto tiempo atribuyó a los dioses.
Eliphas Lévi contribuyó a la formación de Breton tanto como sus estudios científicos; y de hecho el puente entre los psicólogos modernos y la magia tal como la interpretaron los iluministas del siglo XIX es extraordinario. La naturaleza del magnetismo personal, la espontaneidad de los sueños, la naturaleza del sueño, la participación a través de los sueños en la “vida universal”, todo esto era lo que los psicólogos exploraban para llegar a definir las honduras del ego universal. Eliphas Lévi señaló tres niveles de magnetismo, que es el fortalecimiento de la voluntad, el despertar de la lucidez; las relaciones con el otro; la inducción del sueño en el otro, o sea, la hipnosis y sus peligros.[23]
Hay otros tres conceptos en los escritos de Eliphas Lévi que tuvieron gran importancia en la formación de Breton: su concepto de la libertad, del amor y de la muerte. En las postrimerías de la Revolución francesa, Lévi no aceptaba como valores equivalentes “la libertad, la igualdad y la fraternidad”. En su opinión, la libertad excluye a la igualdad, pues para él la desigualdad estaba en la naturaleza, y consideraba que la tendencia a nivelar las desigualdades era un ataque a la libertad personal y que la defensa de la libertad amenazada podría llegar a destruir, a través de la lucha, toda fraternidad. “Las palabras claves de la república que ha de venir serán Humanidad, Justicia, Solidaridad: es este el enigma de la esfinge moderna, que hay que descifrar si no queremos perecer”.[24]
Un concepto fundamental para los ocultistas está en la versión de Lucifer, la reformulación de lo demoniaco en la literatura, o mejor dicho, su recurrencia dentro de su historia. Lucifer, (del latín lux y ferre: ‘portador de luz’) es una figura disociada del mal y representa más la aventura y el riesgo. Apollinaire lo denominaba el “peregrino de perdición”. Esto sirve para comprender la definición que Breton le da también a lo “negro” basándose en la definición que tiene Eliphas de Lucifer. ¿Cómo lo negro termina siendo iluminador y al mismo tiempo una fuente exenta de pecado? Lucifer es la rebeldía. Según Eliphas es el ángel que regenera e ilumina: “La inteligencia negra es la adivinación de los Misterios de la noche, la atribución de realidad a formas de lo invisible”. Lucifer es la fuente de la esperanza, fuerza de luz proveniente de la oscuridad, cuya rebeldía es un indicio de salvación, ¿pero entonces dónde encontrar dicha salvación?, ¿en el interior de nosotros?, ¿en la exploración de los misterios? Es precisamente en lo desconocido donde yace la revelación luminosa, y puede llegarse a ella a partir de una postura luciférica, reconociendo nuestra condición negra. Eliphas Lévi invita al lector a sobreponerse a la oscuridad más grande de todas: la muerte. Hay que contemplar
la vida y la muerte como un continuo y aun como la conciliación de todas las demás antinomias, una metamorfosis que debe tomarse como un despojarse de vestiduras, un movimiento de las moléculas hacia la liberación. La analogía que hace Breton del movimiento está expresada en el Primer Manifiesto por medio de la imagen de un camión de mudanza en movimiento, que era el único vehículo en que quería que lo llevaran al cementerio cuando muriese.[25]
Breton ya en una edad muy temprana a través de sus lecturas descubre dos vías para el estudio riguroso de la mente. Una vía fue dada por los científicos de hoy y otra fue otorgada por los magos del pasado. Ambas figuras, aunque extremas y antagónicas manejan distintos conceptos que coinciden curiosamente. La mente es mucho más profunda y compleja de lo que se cree, no es cerrada, sino que se conecta de múltiples maneras con otras formas de inteligencia dentro de la estructura universal de la naturaleza. Existen muchas maneras de reforzar esos vínculos, pero es solo a través del autoconocimiento que es posible alcanzar una mayor compresión del mundo exterior.
Esta formulación de la hermenéutica del sujeto, el conócete a ti mismo (gnothi seauton), comprende uno de tres preceptos délficos de la antigüedad, que en un principio no era más que un llamado a la prudencia a la hora de consultar el oráculo (no hagas votos ni te comprometas con cosas que no puedas más adelante cumplir: examina bien en ti lo que vas a hacer). Más adelante el concepto adquiere interpretaciones filosóficas de la mano de alquimistas y avezados en los tratados de las ciencias ocultas, como un requisito indispensable para la revelación de los secretos del mundo, adquiere una interpretación metafísica, valiosa para la gestación de textos místicos y religiosos. Este precepto, en la transición de usos y justificaciones, fue tomado y recalificado filosóficamente por los cartesianos y el desarrollo de las revoluciones científicas. El gnothi seauton, como sangría del pensamiento occidental, es la fórmula fundacional de la cuestión de relaciones entre el sujeto y la verdad. Precepto grabado en piedra en el centro de la comunidad griega que pasó a ser el punto de anclaje de la comunidad humana.
Como último elemento fundacional están las matemáticas, sinergia que une los procedimientos de exploración mental y los fenómenos externos de la realidad. Las probabilidades se convierten en otro pilar de sustentación surrealista, en el que definieron el “azar objetivo”.
El movimiento browniano es el proceso aleatorio que realizan las partículas dentro de un medio fluido, la multiplicidad de movimientos que siguen un impulso único, imposible de codificar en una fórmula, pero si mostrarse en un diagrama gráfico que aborde todas sus posibilidades estadísticas. Es inevitable como lector no compartir la exposición de la autora en este punto tan interesante del libro:
Los primeros experimentos de Brown fueron con partículas de agua; luego llegó a incluir los movimientos erráticos de las moscas, las rutas arbitrarias de los conductores de taxi, y los resultados irregulares del jugador de dados a quien llama un “aleatorio” pues su pretendida buena o mala suerte está determinada por factores accidentales (o aleatorios), que aun con toda la experiencia del mundo no pueden reducirse a esquema constante.
Simulación del movimiento browniano que realiza una partícula de polvo que colisiona con un gran conjunto de partículas de menor tamaño (moléculas de gas) las cuales se mueven con diferentes velocidades en direcciones aleatorias. (Fuente: Wikipedia)
El determinismo materialista tanto como el fatalismo pagano y el janseismo cristiano acepta el factor predeterminante tanto para las actividades mentales como para las físicas. Por otra parte, la ley matemática de las probabilidades presupone la incertidumbre en cuanto a la causa y la multiplicidad de los efectos. Implica la independencia de los acontecimientos unos respecto a otros, la posibilidad de una pluralidad de relaciones, el elemento sorpresivo inherente y la coincidencia.
De esto se desprende que la relación de los acontecimientos entre sí no es un circuito cerrado, sino un campo de asociaciones libres, lo cual hace de la noción de libertad, no una obsesiva aspiración, sino una realidad física y necesaria. En otras palabras, es falso el supuesto filosófico de que la busca humana de la libertad implica una batalla contra las fuerzas naturales del universo, ya que la autonomía del hombre dentro de los límites del universo es un atributo natural de su condición física y humana. El azar, que habitualmente dividimos en buena y mala suerte según el resultado eventual de un movimiento particular, queda más específicamente identificado como el lugar geométrico de las coincidencias, y sin la intervención de las impresiones afectivas.
A comienzo del siglo XX, el físico Jean Perrin, de la Sorbona, había experimentado con el movimiento browniano de partículas y lo había sometido a las leyes de la probabilidad. El científico Pierre Vendryes, continuó los experimentos de Perrin con los movimientos aleatorios de las moscas y los esquemas casuales que trazaban los taxis en sus recorridos de París, y quedó impresionado por los paralelos entres sus estudios de la aplicación de las leyes de la probabilidad y el concepto surrealista del Azar Objetivo. Llegó a la conclusión de que “la manera como un ser viviente utiliza su autonomía motora en total independencia le permite establecer relaciones de probabilidad con su medio ambiente”. Al observar directamente el intento de Breton de buscar un estado de gracia a través del Azar Objetivo, Vendryes señaló su pertinencia respecto a la preocupación matemática de las leyes de la probabilidad.
Simulación del movimiento browniano de 5 partículas (amarillas) que colisionan con un gran conjunto de 800 partículas. (Fuente: Wikipedia)
Si, como lo señaló Vendryes, la civilización occidental había sacado la conclusión de que el pensamiento científico es, por definición, determinista, y tendía por consiguiente a robarle al hombre su libertad, entonces la interpretación probabilística de la autonomía plantea nuevamente dos cuestiones fundamentales: la de la libertad y de la intervención del azar en la autodeterminación. “Dar al azar un lugar en el dominio de la ciencia es insertar a la vez un elemento de misterio”. La matemática estaba entonces a la par de la psiquiatría en la aceptación del misterio en el estudio del mundo material, lo cual restauraba el sentido de lo inusitado que, con el debilitamiento de la fe religiosa, había quedado destruido en el hombre moderno. “La existencia, real y probada, de encuentros puramente aleatorios en la vida, le añade a esta un elemento de misterio y ansiedad”.[26]
Nos preguntamos entonces ¿cómo el conocimiento de las leyes probabilísticas afecta el ejercicio de la libertad humana? Este hace posible la acción automática, permite el acceso a los recursos pasivos del pensamiento, haciendo posible el ejercitar de la escritura automática. Vendryes, como los surrealistas, sostuvieron que los procesos estrictamente racionales del pensamiento mantienen bloqueada la despensa de imágenes y deseos de la mente; la rutina de engranajes de la civilización, mecanizada y urbana, con la regulación de la vida mental y los esquemas de conducta, impide la acción del azar en nuestras vidas. Esto quiere decir que el proceso lógico de pensar mecánicamente (con el sentido común, rasgo exaltado por las taras perennes de la domesticación), se contrapone al proceso automático, lo imprevisible del movimiento. Los surrealistas ven entonces en las leyes de la probabilidad una vía para la exploración paralela a la escritura automática, ven en las coincidencias y el azar la posibilidad de restaurar la condición autónoma del ser humano, y concluyen entonces que el obstáculo más grande para lograr esos propósitos está en la rutina misma de la vida.
La libertad que el esclavo Sísifo afirmaba disfrutar después de haber empujado la piedra, no era suficiente compensación para lo que había perdido; los escuetos límites de esa libertad no son aceptables para el hombre moderno que conoce la abundancia de las experiencias disponibles en él a su alrededor. El plan del trabajo debe ser tan errático como el del ocio y debe estar dirigido a abrir la mayor cantidad de vías posibles al azar.
Es bajo esta perspectiva como debe mirarse los paseos que, con Breton a la cabeza, los surrealistas hacían a los largo y ancho de París. Qué otra ciudad que París podía ofrecer tantas intervenciones aleatorias de acontecimientos y escenas a esta ambulación automática y sin destino fijo, tan exenta de preconcepción como la escritura automática.
El destino, bajo la influencia de las matemáticas, iba a tomar una nueva definición: las coincidencias de las necesidades naturales del mundo físico con las necesidades espontáneas del hombre, el cual tiene que abrirse a sus propias motivaciones interiores y dejarse guiar solo por la intuición y el deseo. Si, como veremos, el modo de comunicación en los escritos verdaderamente surrealistas es analógico antes que lógico, la estructura de la obra, en particular la de Breton, es brownista: su clima está identificado con las chispas del encuentro y la coincidencia. La intervención del azar, para el hombre moderno, reemplaza la intervención divina, como lo descubrió Breton. Inevitablemente el accidente es el amor, pues ¿qué experiencia de la vida humana, si descontamos la muerte, es tan incontrolable, tan dependiente de lo imprevisto, de lo indeterminable en todos sus aspectos, tiempo, lugar y forma, como un encuentro amoroso?[27]
Sus obras transitan en el ejercicio constante de estos tres elementos que desembocan al final en una exaltación misma de la vida, la posibilidad del amor conjuga lo inconsciente, lo mágico y los azaroso al mismo tiempo. Si pensamos, como el maestro Mallarmé, que la poesía es enigma y la convertimos en una parte vital de nuestra vida, entonces la vida como contienda inevitable se hace menos inútil, hay un propósito para seguir aquí, algo parecido a esa búsqueda bretoniana del amor casual o perdido, someterse a fin de cuentas a las demandas aleatorias de la misma vida, pero asimilada con intensa pasión. Tal ampliación del vivir mediante el enigma permite iluminar el camino del ser humano, lo convierte en un ser capaz de amar de nuevo, de alcanzar su libertad. “La capacidad de amar forma parte de la total comprensión irracional de los seres, de la apertura al poder convulsivo de la belleza”[28]. Desde sus primeros trabajos de escritura automática –como Les Champs Magnetiques y Poisson Soluble–, hasta obras más maduras –como Nadja, Les Vases Communicants, L’Amour fou y Arcane 17– demuestran en su conjunto total una relación de triple dimensión: 1) el concepto psicológico de la liberación respecto a las inhibiciones psíquicas; 2) el concepto ocultista de la función ocular del poeta-médium, y 3) el concepto matemático de las coincidencias y encuentros verbales regidos por el azar.
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La libertad es un estado constante de rebelión mental. Hay que rebelarse contra todo lo que impida el ejercicio pleno del potencial humano, su comprensión y conocimiento. El concepto de rebelión de Breton no fue quizá el más acorde de su tiempo. La relación mecánica con que el hombre se mueve por el espacio encuentra refuerzos en la definición de alienación de Marx, autor que tuvo gran influencia en Breton, haciéndose participante en los movimientos comunistas de la época, pero hasta cierto punto, porque al igual que los dadaístas los socialistas también fueron a la larga otra decepción[29].
Marx concluyó que el trabajo impide el desarrollo de las capacidades intelectuales del hombre. Una vida atareada no permite el espacio para la contemplación y, por lo tanto, ningún sitio de resistencia para la reflexión acerca de uno mismo. La rebelión surrealista buscaba atacar desde distintos flancos la mediocridad del mundo. Breton cultiva la semilla de la protesta política que se hizo popular a través de la prensa y el compromiso personal de cada uno de los surrealistas, no solo desde la escritura, también desde la pintura y las artes plásticas. “No sería aventurado afirmar que no hubo ningún pintor importante, surgido entre 1925 y 1950, en ninguna parte del mundo, que no hubiese tenido contacto con Breton o sentido el impacto de su pensamiento metafísico”[30], considerando también que en muchos casos la relación haya sido muy breve.
Manifiesto Surrealista – André Breton – 1924 Portada: versión de Le Viol – óleo sobre tela, 1934 – René Magritte, MoMa, NY
De todas las actividades realizadas por Breton en pro del Arte no hubo una tan importante como la que desempeñó por la pintura, por el papel que jugó al lado de los artistas. Además de convertirse en su medio para ganarse la vida, en la medida que iba descubriendo pintores los alentaba y promocionada a través de exposiciones que el mismo organizaba y supervisaba. La influencia que generó en lo pintores llegó a ser mucho mayor que en los escritores. La virtud del mago fue que orientó las vagas aspiraciones de muchos de estos artistas, plasmando en palabras sus intenciones en una forma que ellos no hubiesen podido hacerlo nunca. Desempeñó para fines prácticos el papel de un crítico entusiasta, pero también de asesor, cuya opinión era vital para los artistas.
Max Ernst, Ubu Imperator (1923)
Le Surréalisme et la Peinture fue escrito durante el mismo periodo creador durante el cual Breton produjo sus colecciones de poemas más importantes y los escritos semi-autobiográficos…En estos años de creación, desde 1923 hasta 1936, Breton exploró simultáneamente distintos campos: poesía, arte, política. La naturaleza variada de sus preocupaciones entre los treinta y cuarenta años no indica diversificación o indecisión, más bien subraya cierta unidad de sus actividades mentales. Las artes son la expresión del incesante esfuerzo del hombre por entender el mundo, ese mundo por donde su paso es tan breve y, sin embargo, tan absorbente. El ejercicio de un arte, para Breton, forma parte tanto como de la creación de relaciones sociales, de la vida en su totalidad.
Joan Miró: El carnaval del arlequín. 1924-1925. Óleo sobre lienzo. 66 x 93 cm. Museo Albright-Knox. Para esta obra, Miró se entrega totalmente al programa surrealista que tenía en mente. Dijo en alguna oportunidad haberse sometido a grandes períodos de hambre para usar las alucinaciones producidas por la inanición. Aun así, la obra fue el resultado de un proceso meticuloso de reflexión artística y no mero automatismo. (Fuente: Joan Miró: 20 obras fundamentales)
Las primeras actividades surrealistas en la rue Fontaine y en los cafés tenían que ver con la escritura automática y el análisis psíquico y erótico. Con la llegada de pintores como Max Ernst[31] y Man Ray, y unos pocos años después Miró, Salvador Dalí, René Magritte, Yves Tanguy y Marc Chagall, el grupo comenzó a interesarse más y más en el dibujo automático y el problema de la función psíquica del objeto –lo que Max Ernst habría de llamar “la crisis del objeto”. Cuando Breton se puso a la cabeza de la revista, La Révolutión surréaliste, empezó a escribir artículos sobre los pintores que había descubierto y que habían trabajado con él en el laboratorio en que se había convertido su casa. Estos artículos fueron recogidos en su volumen, Le Surréalisme et la Peinture, o sea “Surrealismo y pintura”, que no es exactamente lo mismo que “Pintura surrealista”. La distinción es importante y una vez más resalta el hecho de que para Breton el surrealismo es una etiqueta genérica que define una actitud mental, y que cualquier forma de arte se relacione con ella constituye una de sus subdivisiones.[32]
Object to Be Destroyed is a work by American artist Man Ray, originally created in 1923. The work consists of a metronome with a photograph of an eye attached to its swinging arm. After the piece was destroyed in 1957, later remakes in multiple copies were renamed Indestructible Object.
Los surrealistas utilizaron el concepto de readymade como punto de partida para la creación de esculturas y ensamblajes. Pienso en este instante en Cadeau y en Objeto indestructible, de Man Ray, en el Teléfono langosta y El esmoquin afrodisiaco, de Salvador Dalí. En los cuatro casos, la plancha, los clavos, el metrónomo, la fotografía del ojo, el teléfono, la langosta de plástico, la chaqueta y los vasos llenos de licor de menta se combinan en sus respectivas obras para crear unos objetos que destilan un extraña e insólita forma de poesía objetual que no reniega la función de los propios objetos, lo que hace que, en muchos casos, los veamos más como variantes sugerentes y delirantes de los diseños originales, que como readymades.[33]
Man Ray demostró, estando en relación con los surrealistas, que la fotografía podía imitar lo representativo por excelencia dentro de las artes plásticas, convertir el resultado de un producto destinado a un supuesto destino de uso en una forma distinta y sugerente de lenguaje. La fotografía, junto a la pintura, podían unirse en la demolición de las técnicas de representación, haciendo que la fotografía sirva para propósitos distintos. Esto se relaciona con la proposición fundamental de Breton: “el ojo existe en un estado salvaje”, la libertad está asociada a las diversas formas que tiene el ser humano de percibir el mundo. Es crucial que la libertad o amplitud de percepciones sea realizable tras una refinación de la mirada, aprender a ver implica regresar a un punto de partida, pero ¿cuál sería ese punto?
Breton consideraba que el objetivo del arte está en devolver al ojo domesticado su estado “salvaje” que ha perdido con las estimulaciones enervantes de la vida moderna, tal retorno a lo primitivo tiene como fin alcanzar la no distinción entre las funciones sensoriales e intelectuales de la mente y convertirlas en una sola. Este interés por comprender la mente primitiva ya era tema de investigación por parte de sociólogos como Lévy-Bruhl, psicólogos como C.G. Jung, y antropólogos como Claude Lévi-Strauss, este último desarrolló ideas claves en La Pensée Sauvage, uno de los textos más relevantes en la materia. Lévi-Strauss planteó que el pensamiento salvaje es la capacidad que tiene el ser humano de poder clasificar el mundo a través del lenguaje; a partir de estas asociaciones construye los mitos que dan explicaciones inmediatas de los fenómenos externos que no pueden explicarse de otra manera, fenómenos como el cambio de las estaciones junto a sus consecuencias inmediatas en la trasformación del ambiente, por poner un ejemplo específico. Desde los juegos de palabras, los relatos originarios, se van hilvanando en una memoria colectiva, sedimentando el terreno que justifica las sociedades míticas, a partir del uso de recursos narrativos como la metáfora, alegoría y símiles el habla configura una poética de la comunicación, su vínculo en la transmisión simultánea del saber, en el que surgen las leyendas, el folclore, el traspaso de conocimientos de un pueblo a otro, estructurando el sistema de creencias que comprenden una de las tantas definiciones que podemos darle hoy en día a la palabra Cultura. (Este tema podemos abordarlo en otra oportunidad).
René Magritte Variante de la tristesse, 1957 Oil on canvas
Este desmontaje de la domesticación de la mirada, el regreso al estado autónomo de la mente, era parte de un programa de rebelión no solo contra el establishment del mundo, sino de otros aspectos de la cultura occidental. Entre las posiciones más importantes estuvieron los ataques contra la guerra, el sentido del patriotismo y el colonialismo, despertando una creciente impopularidad en la opinión pública, sin mencionar la tensión interna que había dentro del grupo. “El surrealismo fue un movimiento extraño que predicó la libertad extrema, pero creó reglas con las que pretendió normar las creaciones y hasta las creencias de sus afiliados. Tal actitud llegó a niveles infamantes”[34].
El activismo y la legitimación del surrealismo como movimiento llevó también a las enemistades y bajas rotundas. Un espacio donde Breton había tomado el papel encarnado de un papa, entidad ministerial sagrada: un mago, “tal vez porque los que le rodeaban recurrían a él para que estableciera la altura de sus aspiraciones y la norma de su anormalidad”.[35] Es importante tomar en cuenta cómo la relación de los que se rodearon con Breton influyó en la producción del arte de cada uno, partiendo del paradigma surrealista y la postura de la impostura ante la vida. Tampoco se puede dejar de lado que una de las cualidades del mago estaba en su mojigatería, derivada paradójicamente de la seriedad aplicada a su propia vocación literaria. Su temperamento puritano, sumado a las altas expectativas que tenía en las personas, instituciones e ideas, en las que depositaba su confianza, lo hacían muy propenso a cualquier tipo de decepción. Bajo estos principios dirigió el surrealismo, evitando, en el criterios de sus rigideces, sucumbir a un sensacionalismo parecido al que detestaba en los dadaístas.
Desde el comienzo del movimiento surrealista Breton comenzó a tener diferencias con sus amigos en otros puntos también. Uno de estos era el problema de las drogas. Breton, que tenía una personalidad estable y era, además, un hombre de medicina, prohibió su uso, bajo cualquier pretexto, en los experimentos para explorar la psique que llevaban a cabo. Su inconmovible posición acarreó la ruptura con Antonin Artaud en particular; Breton nunca dejó de sentir conmiseración por la vida atormentada de este amigo suyo, enfermo y desequilibrado, pero muy pronto lo eliminó como posible colaborador en los descubrimientos experimentales en el campo de la psique humana. Esto proporciona una convincente ilustración del hecho de que su interés no era la psicología clínica o anormal, sino el poder visionario de una mente lúcida; el desequilibrio mental de Artaud y el hecho de que fuese un drogómano lo hacían objeto de compasión y no de exploración.
Finalmente, el mayor número de desacuerdos dentro de las filas surrealistas se debió a las sospechas de Breton sobre la utilización del surrealismo. Temía que al surrealismo se le explotase para obtener beneficios personales, que se le prostituyes e involucrara en las manipulaciones y negocios de la sociedad capitalista. Fue dentro de este contexto que Breton llamó a Salvador Dalí Avida Dollars[36], apelación que Dalí con buen humor habría de capitalizar en beneficio propio.[37]
Esta aberración por el lucro obtenido mediante el arte era una cualidad inalterable en la personalidad de Breton. Algo contradictorio, puesto que era el mismo arte lo que durante un tiempo le permitió sustentarse económicamente. Tal vez el detalle estaba en sus intenciones casi prometeicas de llevar un control moderado y consciente de su movimiento, algo que resultó imposible por las mismas oposiciones internas de los miembros que daban el sentido lúdico e intelectual al surrealismo, incluso, yendo más allá, si esta misma búsqueda de control estaba en conceptualizar su visión de la fórmula de la libertad, que quedaba irónicamente restringida a términos y condiciones impuestas por el mismo movimiento.
La bemol del surrealismo, personificada en Breton, estaba en que al formalizar su propia institución se vio incluso implicado en sus propias contradicciones fundacionales, pretendiendo que la misma rebeldía que se promovía desde las filas surreales también debía estar regulada bajo criterios morales y creativos. Pretendía que el artista debía encarnar la rebeldía absoluta, sin buscar mediante sus producciones una forma de ingreso que rayara en la espectacularización de su obra, y de manera respectiva añadirle esta cualidad demagógica a la idea del surrealismo. Eso explica por qué Breton de una manera proporcional generaba amistades al mismo tiempo que las enemistaba. En su intransigencia estaba la fortaleza de su personalidad, su versión totalizadora de rebeldía que llevó hasta sus últimas consecuencias.
Arcane 17 en la tradición del tarot hebraico-bohemio egipcio es conocido como el Gran Secreto. En las cartas del tarot es la decimoséptima de la veintidós, viene después de 15 y 16, atribuidas a la obra del diablo: la guerra y las tinieblas. Pero después de la caída de Lucifer, bruscamente, el firmamento vuelve a ser luminoso, y triunfa el amor y la paz.
La rebelión metafísica del Arcane 17 (una de las publicaciones más logradas y maduras del mago) es muy distinta a la que Camus plantea en El hombre rebelde, obra contemporánea con la de Breton, que destacaremos a modo de cierre para esta reseña. Para Camus la rebelión metafísica del hombre es resultado de una frustración, una decepción por la condición humana, lo que justifica una confrontación hostil entre hombres y dioses celosos por el poder sobre el dominio humano. Para Breton no hay presencia de hostilidad, “su rebelión es contra la miopía humana y el elemento de riesgo (como la caída emblemática de Satanás hacia las tinieblas) es una catarsis que eventualmente lleva hacia la luz –o sea, la elucidación del papel desempeñado por lo humano dentro de un universo bien integrado”[38]. Tras el logro del hombre por salir del laberinto, será capaz de devolverle a la vida la pasión en toda su extensión. El optimismo esperanzador era una versión casi antagónica, tildada hasta de imposible, por las doctrinas fatalistas y oscuras que se pusieron de moda en el siglo XX, por razones bastante comprensibles, estamos hablando de reflexiones que se fueron macerando y dilucidando en el proscenio de dos Guerras Mundiales, la fe en la humanidad estaba desmembrada, la misma razón dio las bases epistémicas y fácticas para llevar a la raza humana a su destrucción, poniendo a las vanguardias del arte en jaque, en un estado de sitio donde la postura irracional era una forma de resistir a los estragos provocados por el sentimiento del progreso sacralizado.
Las corrientes pesimistas fueron engendradas por una tradición que puso en tela de juicio la versión decadente de la vida y la búsqueda de transcendencia mediante la muerte de ídolos, colocando al hombre en un estado de soledad devastador, oscilando entre la existencia y la nada, perpetuando en su contradicción la expresión absurda de la vida, que ya no puede justificarse en pretextos religiosos ni explicaciones ambiguas de lo divino, porque aparte de que Dios ha muerto…a nadie le importa. No es sino por esas diferentes formas de abordar la condición humana que Breton, ya en sus últimos años de vida, fuese atacado por las principales corrientes del existencialismo francés, representadas en personalidades como Albert Camus y Jean-Paul Sartre.
La peor de forma de esclavitud consiste en estar encadenado a un modo de pensamiento que, al darle al mundo un aspecto falso, artificial y cómodo, nos impide vivir libremente; podemos decir incluso que el conformismo y la indiferencia son formas violentas de opresión, pues son posturas voluntarias que se toman al aceptar el mundo sin verse en la necesidad de cuestionarlo, un mundo que afortunadamente no es ni podrá ser como nos parece.
Los surrealistas y existencialistas, a pesar de sus desacuerdos, coinciden en que la libertad es posible en la ausencia de entidades superiores. Una vez liberados de un Dios imaginario, cuyo papel es el de justificar otro mundo en el que por medio de nuestros actos se nos reservará un palco seguro en ese más allá celestial (si es que tal expectativa va anclada a nuestras creencias particulares), mientras nos sometemos a cualquier forma de servidumbre cerebral en este asilo provisional de perezas y miedos del más acá…. una vez liberados de una moral cuyos imperativos no son sino los hermanos perversos de los imperativos de la razón, el ser humano, mediante la visión poética del mundo, volverá a encontrarse a sí mismo en su totalidad: en medio de –y no frente a– un mundo renovado cuya íntima fraternidad habrá vuelto a encontrar. Habrá descubierto la magia interior presente en la complejidad del mundo.
Me atrevo a decir que todas las corrientes del pensamiento, independientemente de los ingredientes que la conforman, hasta en sus explicaciones más radicales y elaboradas, dedican un apéndice siempre discreto a la esperanza. Los surrealistas, con sus discrepancias e invenciones, hasta el día de hoy, han dejado en nosotros mucho material para infinitos collages, modelos para armar en conjunto nuestra propia versión de la libertad.
Teclea/Elige
*Artículo presentado para la Sociedad de Entomólogos y Lexílogos de la Plaza Omar Khayyam, con motivo de la conmemoración del 55 aniversario de la muerte de André Breton: Mago del surrealismo, que estuvo tan cerca pero igual muy lejos de conocer Venezuela personalmente. Dicho evento se celebró, contra todo pronóstico y expectativa, en la ciudad mercurial de Santiago de León de Caracas, Distrito Capilar, el día 28 de septiembre del año 2021, bajo el dominio de Libra, el signo del zodiaco más civilizado y amable.
Notas:
[1] G. Lipovetsky, La Era del vació: Ensayos sobre el individualismo contemporáneo, Anagrama, 2002.
[2] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, p.35.
[3] Ibid., pp.42-43.
[4] Ibíd., pp.38-39.
[5] Ibíd., p. 39.
[6] Ibíd., p. 43.
[7] Ibíd., p. 45.
[8] Ibíd., p. 360.
[9] A. Breton, Antología del humor negro, Anagrama, 1991, p.13.
[10] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, p.45.
[11] Ibíd., p. 46.
[12] Ibíd., p. 87.
[13] H. Ball, La huida del tiempo, Acantilado, 2005, p. 137.
[14] Ibíd., p. 124.
[15] Ibíd., p. 129.
[16] P. Auster, Huesos Dadá, en: H. Ball, La huida del tiempo, Acantilado, 2005, pp.13-14.
[17] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, pp. 92-93.
[18] J. Rigaut, Agencia general del suicidio, interZona Editores, 2019.
[19] A. Breton, Les pas perdus, Gallimard, 1970, p.136.
[20] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, pp. 50-51.
[21] Ibíd., pp. 54-55.
[22] La magia se diferencia del misticismo porque no juzga nada a priori antes de haber establecido a posteriori el fundamento de sus juicios, es decir, antes de haber aprehendido la causa por los efectos contenidos en la energía de la causa misma, por medio de la ley universal de la analogía. De allí que en las ciencias ocultas todo lo leído, y las teorías se establecen sólo con base en la experiencia…y el Mago no admite nada como cierto en el dominio de las ideas a menos que quede demostrado a través de su realización (E. Lévi, Transcendental Magic.Its Doctrine and Ritual, Dutton, S/F, p.105).
[23] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, pp. 63-64.
[24] Ibíd., p. 64.
[25] Ibíd., p. 66.
[26] Ibíd., pp. 68-69.
[27] Ibíd., pp. 70-71.
[28] Ibíd., pp. 191
[29] Hubo una serie de acontecimientos que enemistó a Breton, no con el comunismo, sino con el estalinismo: el primero fue el destierro de Trotsky; el segundo, su propia exclusión del Congreso Internacional por la defensa de la Cultura, patrocinado por los comunistas en París en 1935. Se le hacía difícil perdonar el que Moscú imitase el tipo de hipocresía y complicidad que siempre había asociado con los regímenes capitalistas. (Ibíd., p.133).
[30] Ibíd., p. 232.
[31] Max Ernst se había apropiado de todas las ilustraciones que traía su colección de revistas publicadas en los últimos años del siglo XIX. Con unas tijeras brillantes y afiladas, recortó los detalles que le interesaban y los clasificó según los motivos que representaban: animales, damas, caballeros, máquinas, medios de transporte, mobiliario, instrumentos musicales, detalles arquitectónicos…Más tarde, con un frasco de pegamento y unas pinzas precisas, fue utilizando esos fragmentos para crear unas nuevas composiciones. El resultado es una impecable colección de collages, cuya estética es engañosa. A simple vista parecen grabados perfectos, ilustraciones serias dignas de una publicación científica o filosófica, pero, al detallarlas, nos damos cuenta de que en cada lámina palpita algo extraño, algo que se traduce en unas imágenes divertidas, hechas de retazos (como en los sueños) que van creando una historia llena de personajes y ambientes absurdos. Max Ernst unió todos esos collages y formó, al menos, tres novelas gráficas cuyos títulos son La mujer 100 cabezas, Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo y Una semana de bondad o Los Siete elementos capitales (En R. Echeto, Maniobras Elementales, Fundación para la cultura Urbana, 2016, pp. 194-195).
[32] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, p. 232-233.
[33] R. Echeto, Maniobras elementales, Fundación para la Cultural Urbana, 2015, p. 190-191.
[34] Ibíd., pp. 192.
[35] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, p. 126.
[36] Nunca sabremos con exactitud en qué momento Salvador Dalí se dejó crecer los bigotes. Suponemos que al ser expulsado de la Real Academia de Bellas Artes y abandonar la Residencia de Estudiantes de Madrid le crecieron solos, sin que mediara premeditación alguna. Más tarde, en 1940, se mudó a Nueva York. En esa ciudad pudo trabajar a sus anchas: pintó, dibujó, modeló, escribió, diseñó, jugó, disertó, fue respetado, temido y querido como el gran artista que siempre fue. Eso sí: para lograrlo, convirtió sus bigotes en la escultura portátil más poderosa que hubo creado hasta entonces: una escultura-radiofaro de dos antenas simbólicas, que irradiaba espectáculo y atraía al público. Con razón Dalí siempre refería que antes de trabajar en un cuadro, pringaba sus bigotes con miel para que las abejas lo acompañaran y los protegieran siempre (En: R. Echeto, Maniobras elementales, Fundación para la Cultura Urbana, 2016, pp.191-192).
[37] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, pp. 133-135.
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Destreza de Pereza 